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Lot Essay
LUMIÈRE NOIRE
par Marguerite de Sabran
« Le rare, le sensible, l’élégant, parait être le chiffre de son œuvre plutôt que le noir choisi généralement comme son symbole » (Soulages, Galerie de France, 1977)
Pendant les deux décennies où elle dirigea la Galerie de France - incarnant alors l’art abstrait de l’École de Paris - Myriam Prévot-Douatte composa, dans sa collection personnelle, un dialogue artistique universel et engagé. Aux peintures et sculptures - acquises ou offertes -, notamment d’Hartung, Soulages, Poliakoff, Zao-Wou-Ki et Julio Gonzales, répondaient à force égale des œuvres d’Afrique échappant, elles aussi, aux canons classiques.
Lorsqu’en 1977 fut dispersée sa collection d’arts d’Afrique, Charles Ratton expertisa cette statue comme Luba. Dix ans plus tard, Alain de Monbrison la présentait sous l’ethnonyme Kusu. Enfin, en 2004, François Neyt, tout en confirmant son attribution à un artiste Kusu, la faisait entrer dans l’aire d’influence Songye.
A l’inverse de la fixation de styles autonomes et hermétiques qui a longtemps prévalu à l’étude des arts d’Afrique, cette effigie d’ancêtre personnifie magistralement la dynamique des relations interculturelles de la région sud-est de l’actuelle République démocratique du Congo. Dans les contrées limitrophes des pays Luba, Songye et Hemba, cette dynamique se résume parfois à des emprunts ponctuels, à l’instar de l’interprétation d’un appui-tête Luba par le Maître Songye de Kananga (Pavillon des Sessions, musée du Louvre, inv. n° 73.1986.1.3). D’autres corpus traduisent quant à eux des influences plus pérennes, ancrées au cœur même d’une tradition sculpturale et constitutives de son histoire.
De l’histoire migratoire complexe des Kusu - traversant ces trois puissants pays - puis de la dispersion de ses clans dans une vaste région située entre les territoires Songye et Hemba, comprise entre le bas Lomami et la rive occidentale du fleuve Congo (Neyt, F., La grande statuaire Hemba du Zaïre, Louvain-la-Neuve, 1977, p. 271), procèdent l’essence et l’individualité de sa statuaire. Cette dernière doit à l’identité culturelle Luba-Hemba ses effigies rendant hommage tant aux ancêtres légendaires qu’aux héros mythiques, et aux croyances Songye, sa statuaire à charge magico-religieuse (Felix, M., 100 peoples of Zaïre and their sculpture, Bruxelles, 1987, p. 66).
Si la grande statuaire constitue l’art le plus insigne du Sud-Est congolais, les témoins clairement attribués à des sculpteurs Kusu comptent parmi les plus singuliers. Stylistiquement, cet étroit corpus manifeste le plus souvent la proximité des clans Kusu et Hemba, comme en témoignent le portrait commémoratif singiti de l’ancienne collection Baudouin de Grunne (cf. Kerchache, J., Paudrat, J.-L. et Stephan, L., L’art africain, Paris, 1988, p. 442), ou encore celui de l’University of Iowa Museum of Art (inv. n° X1986.553).
De facture tout aussi remarquable, cette effigie ancestrale est, par ses emprunts à l’esthétique Songye, plus rare encore. François Neyt la distingua comme témoin éminent de l’expansion de la culture et des styles Songye au sein des peuples environnants. Elle s’y rattache notamment par la particularité du cou annelé et par l’exaltation d’une puissance contenue.
Le torse, résumé de dos à la contraction des masses musculaires, et de face à l’épure des contours, amplifie la ligne de force tracée par le mouvement des avant-bras. Émergeant en haut relief jusqu’à la projection des mains venant saisir la barbe en pointe, la prodigieuse dynamique conduit le regard vers la tête anguleuse. La puissance des traits redouble dans le rythme serré des lignes scandant les doigts, le cou, la bouche entrouverte sur la langue apparente et les orbites concentrant la prégnance des yeux étirés. A l’arrière, une gravure en chevrons accompagne le déploiement de la coiffure à trois chignons, ponctuée par la trace d’une ancienne charge active, dont demeure un ingrédient en laiton. La transformation de l’ancêtre en intercesseur entre la communauté et le monde invisible se manifeste dans les signes visibles de son long usage cultuel - notamment dans les nuances monochromes de l’onguent noir et suintant, tranchant avec celles, brun rouge, du bois dur.
BLACK LIGHT
by Marguerite de Sabran
"The rare, the sensitive, the elegant, seems to be the character of his work rather than the black generally chosen as its symbol" (Soulages, Galerie de France, 1977)
Over the two decades during which Myriam Prévot-Douatte ran the Galerie de France, which at the time portrayed the Abstract art of the School of Paris, she created an universal yet committed artistic dialogue through her personal collection. The paintings and sculptures that she purchased or was gifted, including works by Hartung, Soulages, Poliakoff, Zao-Wou-Ki and Julio Gonzales, were equally matched by African works, which were also outside the traditional artistic canons.
When her collection of African art was dispersed in 1977, Charles Ratton appraised this statue as Luba. Ten years later Alain de Monbrison introduced it under the Kusu ethonym. Finally, in 2004, François Neyt, while confirming its attribution to a Kusu artist, brought it into the Songye area of influence.
In contrast to the infatuation with autonomous and hermetic styles that has long prevailed in the study of African art, this effigy of an ancestor brilliantly personifies the dynamic of the inter-cultural relations of the south-eastern region of the current Democratic Republic of the Congo. At the intersection of the Luba, Songye and Hemba countries, this dynamic sometimes results in occasional borrowing, such as in the interpretation of a Luba headrest by the Songye Master of Kananga (Pavillon des Sessions, Louvre Museum, inv. no. 73.1986.1.3). Meanwhile, other corpuses reflect more lasting influences, rooted at the very core of a sculptural tradition and part of its history.
The essence and individuality of Kusu statuary comes from the complex migratory history of the Kusu people, spread across these three powerful countries, and then from the dispersal of their tribes throughout a vast region between the Songye and Hemba territories, which is between the lower Lomami River and the western bank of the Congo River (Neyt, F., La grande statuaire Hemba du Zaïre, Louvain-la-Neuve, 1977, p. 271). Kusu effigies paying homage to both legendary ancestors and mythical heroes stem from Luba-Hemba cultural identity, and their magical-religious statues stem from Songye beliefs (Felix, M., 100 peoples of Zaïre and their sculpture, Brussels, 1987, p. 66).
While large statuary constitutes the most distinguished art of the south-eastern Congo, the examples that have been clearly attributed to Kusu sculptors are among the most unique. Stylistically, this small corpus most frequently demonstrates the proximity of the Kusu and Hemba tribes, as shown by the commemorative singiti portrait of the former Baudouin de Grunne collection (cf. Kerchache, J., Paudrat, J.-L. and Stephan, L., L’art africain, Paris, 1988, p. 442), or that of the University of Iowa Museum of Art (inv. no. X1986.553).
The workmanship in this ancestral effigy is equally remarkable, and the elements borrowed from Songye aesthetics make it even more rare. François Neyt identified it as an eminent example of the expansion of the Songye culture and styles among surrounding groups. This is demonstrated in particular by the unusual ring-bound neck and the exaltation of a contained strength.
The torso, whose back is a simple contraction of muscles while the front displays a clarity of contours, amplifies the line of strength drawn by the movement of the forearms. The extraordinary dynamics of the high relief, leading to the hands holding the pointed beard, draws attention to the angular head. The strength of the facial features is even more powerful in the intense rhythm of the lines adorning the fingers, of the neck, of the open mouth revealing the tongue, and of the vivid presence of the stretched eyes’ sockets. The chevron engraving on the back underlines the unfolded triple-chignon headdress, where traces of a magical charge are apparent, containing the remnants of a brass element. The transformation of the ancestor into an intermediary between the community and the invisible world is demonstrated by visible signs of its long-term ritual use, particularly in the monochrome shades of the oozing black ointment, contrasting sharply with the reddish brown shades of the hardwood.
par Marguerite de Sabran
« Le rare, le sensible, l’élégant, parait être le chiffre de son œuvre plutôt que le noir choisi généralement comme son symbole » (Soulages, Galerie de France, 1977)
Pendant les deux décennies où elle dirigea la Galerie de France - incarnant alors l’art abstrait de l’École de Paris - Myriam Prévot-Douatte composa, dans sa collection personnelle, un dialogue artistique universel et engagé. Aux peintures et sculptures - acquises ou offertes -, notamment d’Hartung, Soulages, Poliakoff, Zao-Wou-Ki et Julio Gonzales, répondaient à force égale des œuvres d’Afrique échappant, elles aussi, aux canons classiques.
Lorsqu’en 1977 fut dispersée sa collection d’arts d’Afrique, Charles Ratton expertisa cette statue comme Luba. Dix ans plus tard, Alain de Monbrison la présentait sous l’ethnonyme Kusu. Enfin, en 2004, François Neyt, tout en confirmant son attribution à un artiste Kusu, la faisait entrer dans l’aire d’influence Songye.
A l’inverse de la fixation de styles autonomes et hermétiques qui a longtemps prévalu à l’étude des arts d’Afrique, cette effigie d’ancêtre personnifie magistralement la dynamique des relations interculturelles de la région sud-est de l’actuelle République démocratique du Congo. Dans les contrées limitrophes des pays Luba, Songye et Hemba, cette dynamique se résume parfois à des emprunts ponctuels, à l’instar de l’interprétation d’un appui-tête Luba par le Maître Songye de Kananga (Pavillon des Sessions, musée du Louvre, inv. n° 73.1986.1.3). D’autres corpus traduisent quant à eux des influences plus pérennes, ancrées au cœur même d’une tradition sculpturale et constitutives de son histoire.
De l’histoire migratoire complexe des Kusu - traversant ces trois puissants pays - puis de la dispersion de ses clans dans une vaste région située entre les territoires Songye et Hemba, comprise entre le bas Lomami et la rive occidentale du fleuve Congo (Neyt, F., La grande statuaire Hemba du Zaïre, Louvain-la-Neuve, 1977, p. 271), procèdent l’essence et l’individualité de sa statuaire. Cette dernière doit à l’identité culturelle Luba-Hemba ses effigies rendant hommage tant aux ancêtres légendaires qu’aux héros mythiques, et aux croyances Songye, sa statuaire à charge magico-religieuse (Felix, M., 100 peoples of Zaïre and their sculpture, Bruxelles, 1987, p. 66).
Si la grande statuaire constitue l’art le plus insigne du Sud-Est congolais, les témoins clairement attribués à des sculpteurs Kusu comptent parmi les plus singuliers. Stylistiquement, cet étroit corpus manifeste le plus souvent la proximité des clans Kusu et Hemba, comme en témoignent le portrait commémoratif singiti de l’ancienne collection Baudouin de Grunne (cf. Kerchache, J., Paudrat, J.-L. et Stephan, L., L’art africain, Paris, 1988, p. 442), ou encore celui de l’University of Iowa Museum of Art (inv. n° X1986.553).
De facture tout aussi remarquable, cette effigie ancestrale est, par ses emprunts à l’esthétique Songye, plus rare encore. François Neyt la distingua comme témoin éminent de l’expansion de la culture et des styles Songye au sein des peuples environnants. Elle s’y rattache notamment par la particularité du cou annelé et par l’exaltation d’une puissance contenue.
Le torse, résumé de dos à la contraction des masses musculaires, et de face à l’épure des contours, amplifie la ligne de force tracée par le mouvement des avant-bras. Émergeant en haut relief jusqu’à la projection des mains venant saisir la barbe en pointe, la prodigieuse dynamique conduit le regard vers la tête anguleuse. La puissance des traits redouble dans le rythme serré des lignes scandant les doigts, le cou, la bouche entrouverte sur la langue apparente et les orbites concentrant la prégnance des yeux étirés. A l’arrière, une gravure en chevrons accompagne le déploiement de la coiffure à trois chignons, ponctuée par la trace d’une ancienne charge active, dont demeure un ingrédient en laiton. La transformation de l’ancêtre en intercesseur entre la communauté et le monde invisible se manifeste dans les signes visibles de son long usage cultuel - notamment dans les nuances monochromes de l’onguent noir et suintant, tranchant avec celles, brun rouge, du bois dur.
BLACK LIGHT
by Marguerite de Sabran
"The rare, the sensitive, the elegant, seems to be the character of his work rather than the black generally chosen as its symbol" (Soulages, Galerie de France, 1977)
Over the two decades during which Myriam Prévot-Douatte ran the Galerie de France, which at the time portrayed the Abstract art of the School of Paris, she created an universal yet committed artistic dialogue through her personal collection. The paintings and sculptures that she purchased or was gifted, including works by Hartung, Soulages, Poliakoff, Zao-Wou-Ki and Julio Gonzales, were equally matched by African works, which were also outside the traditional artistic canons.
When her collection of African art was dispersed in 1977, Charles Ratton appraised this statue as Luba. Ten years later Alain de Monbrison introduced it under the Kusu ethonym. Finally, in 2004, François Neyt, while confirming its attribution to a Kusu artist, brought it into the Songye area of influence.
In contrast to the infatuation with autonomous and hermetic styles that has long prevailed in the study of African art, this effigy of an ancestor brilliantly personifies the dynamic of the inter-cultural relations of the south-eastern region of the current Democratic Republic of the Congo. At the intersection of the Luba, Songye and Hemba countries, this dynamic sometimes results in occasional borrowing, such as in the interpretation of a Luba headrest by the Songye Master of Kananga (Pavillon des Sessions, Louvre Museum, inv. no. 73.1986.1.3). Meanwhile, other corpuses reflect more lasting influences, rooted at the very core of a sculptural tradition and part of its history.
The essence and individuality of Kusu statuary comes from the complex migratory history of the Kusu people, spread across these three powerful countries, and then from the dispersal of their tribes throughout a vast region between the Songye and Hemba territories, which is between the lower Lomami River and the western bank of the Congo River (Neyt, F., La grande statuaire Hemba du Zaïre, Louvain-la-Neuve, 1977, p. 271). Kusu effigies paying homage to both legendary ancestors and mythical heroes stem from Luba-Hemba cultural identity, and their magical-religious statues stem from Songye beliefs (Felix, M., 100 peoples of Zaïre and their sculpture, Brussels, 1987, p. 66).
While large statuary constitutes the most distinguished art of the south-eastern Congo, the examples that have been clearly attributed to Kusu sculptors are among the most unique. Stylistically, this small corpus most frequently demonstrates the proximity of the Kusu and Hemba tribes, as shown by the commemorative singiti portrait of the former Baudouin de Grunne collection (cf. Kerchache, J., Paudrat, J.-L. and Stephan, L., L’art africain, Paris, 1988, p. 442), or that of the University of Iowa Museum of Art (inv. no. X1986.553).
The workmanship in this ancestral effigy is equally remarkable, and the elements borrowed from Songye aesthetics make it even more rare. François Neyt identified it as an eminent example of the expansion of the Songye culture and styles among surrounding groups. This is demonstrated in particular by the unusual ring-bound neck and the exaltation of a contained strength.
The torso, whose back is a simple contraction of muscles while the front displays a clarity of contours, amplifies the line of strength drawn by the movement of the forearms. The extraordinary dynamics of the high relief, leading to the hands holding the pointed beard, draws attention to the angular head. The strength of the facial features is even more powerful in the intense rhythm of the lines adorning the fingers, of the neck, of the open mouth revealing the tongue, and of the vivid presence of the stretched eyes’ sockets. The chevron engraving on the back underlines the unfolded triple-chignon headdress, where traces of a magical charge are apparent, containing the remnants of a brass element. The transformation of the ancestor into an intermediary between the community and the invisible world is demonstrated by visible signs of its long-term ritual use, particularly in the monochrome shades of the oozing black ointment, contrasting sharply with the reddish brown shades of the hardwood.