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Lot Essay
EURYTHMIE APOLLINIENNE
par Marguerite de Sabran
Ce superbe siège à cariatide - métaphore du pouvoir royal - donne à voir le génie d’un artiste autant qu’il expose les combinaisons conceptuelles et les entrelacs artistiques qui se sont noués au Sud-Est de l’actuelle République démocratique du Congo. Devenu le visage de la collection de Béatrice et de Patrick Caput, il exprime avec maestria la puissance du sensible.
Les sièges en bois monoxyles soutenus par une figure en ronde bosse - le plus souvent féminine - constituent un motif récurrent de la statuaire d’Afrique et comptent parmi ses créations les plus originales. Au début du XXe siècle, lorsqu’ils s’affranchirent de la sphère ethnographique pour être également consacrés par les cercles de l’avant-garde puis par le marché de l’art - où s’établit « les plus mystérieuses parentés » -, ils devinrent cariatides. Ce vocable, empruntant à l’architecture antique, ancrait du même coup ces sièges dans l’anthologie de l’Histoire de l’art et les érigeait comme le nouveau classique.
Dès la « découverte » des arts d’Afrique en 1906, les artistes multiplièrent les variations autour de la cariatide - avec pour sources d’inspiration des œuvres manifestement africaines et non gréco-romaines. Plusieurs auteurs, dont Schneckenburger (Welt Kulturen und moderne Kunst, 1972), ont en particulier rapproché les cariatides dessinées par Modigliani des sièges Luba. Ces affinités plastiques ont également été relevées dans l’œuvre de Lipchitz : « Dans un type répandu de sculptures Luba, une figure soutient un siège de chef avec ses bras levés sur les côtés comme ceux de la figure de Lipchitz, [Mère et Enfants] » (Stott, D., Jacques Lipchitz and Cubism, New York, 1978, p. 109). William Rubin, quant à lui, les décèle dans les croquis de cariatides de Picasso, offrant le « même caractère iconique et frontal, et le même motif des avant-bras symétriques dressés à la verticale » (Rubin, W., Primitivisme dans l’art du 20e siècle, Paris, 1987, p. 288). Dans ces cariatides avant-gardistes se révèle surtout, dans les rapports de proportions et la stylisation des traits, l’intelligence architectonique que les artistes européens enviaient aux arts d’Afrique.
Car ces sièges à cariatide sont propres à l’histoire des arts d’Afrique. Ils y incarnent visuellement la part sacrée du pouvoir - telle qu’ancrée, chez les Dogon, dans les mythes de la création, ou puisant dans les lignées dynastiques des royaumes du Grassland camerounais. Dans la région sud-est de l’actuelle République démocratique du Congo, ces métaphores du pouvoir royal procèdent tous d’une même origine - celle des puissants royaumes Luba - et d’une même essence, plaçant la femme à la source du pouvoir spirituel et à part égale du corps politique. La richesse des ornements corporels - scarifications et coiffures - identifiait ces figures féminines comme des membres de familles prestigieuses. « Ainsi représentées, les femmes acquéraient la valeur symbolique de “piliers de l’État” » (Homberger, L., Sièges africains, Paris, 1994, p. 109).
Dans un continuum temporel et spatial - depuis les royaumes originels gouvernés à partir du XVIIe siècle par les descendants directs du héros Kalala Ilunga (Luba centraux) jusqu’aux royaumes et chefferies de l’Ouest (Luba occidentaux) et de l’Est (Luba orientaux) puis au-delà, par le biais d’alliances stratégiques, les Luba ont étendu leur influence sur l’ensemble d’un territoire formant l’immense province du Katanga. Les sièges « à cariatide » kipona constituent les marqueurs souverains de ce rayonnement de la culture Luba et de ses arts. C’est - spécifiquement - à travers eux que se visualise, dans la diversité de leurs styles, l’histoire de l’expansion Luba. Ils symbolisent le prestige d’un art royal dont l’efficiente beauté servait jusqu’au cœur des relations diplomatiques (Nooter Roberts, M. et Roberts, A., Luba, New York, 2007, p. 9).
La pérennité culturelle Luba, en même temps que son instillation dans les traditions limitrophes, explique que les sièges de pouvoir parmi les plus notables du corpus proviennent de communautés Luba mais également lubaïsées, ou encore d’entités voisines indépendantes qui adoptèrent certains éléments Luba, à l’instar des Hemba. Et c’est au prisme de ces derniers, mieux connus dans l’Histoire de l’art pour leurs grandes effigies d’ancêtres légendaires, qu’il convient - également - d’interpréter ce chef-d’œuvre.
Ici, la remarquable individualité de l’œuvre émane tant du génie de l’artiste que de la confluence des concepts, des styles et des insignes qui présidèrent à sa création.
Aux arts royaux Luba, elle doit le type-même du siège à cariatide, autrement dit son essence.
Aux arts des Hemba voisins, ce siège de prestige doit notamment les traits caractéristiques de l’assise en tablettes concentriques et le port de bracelets asymétriques. Deux détails permettent de situer son origine dans l’aire artistique des Hemba septentrionaux, et plus précisément, de l’attribuer à un Maître-sculpteur des alentours de Lusangi. La dynamique contenue dans l’amorce des cuisses brisées illustre la posture spécifique des sièges anthropomorphes conçus par les Zula voisins, telle que représentée sur la gravure publiée par Cameron (À travers l’Afrique, Paris, 1878) : assise, jambes en ronde bosse repliées et formant un grand écart. Cet emprunt à l’iconographie Zula se retrouve sur une effigie ancestrale singiti attribuée par Neyt aux Hemba septentrionaux (Neyt, F., La Grande statuaire Hemba du Zaïre, Louvain-la-Neuve, 1977, VII, n°12, p. 277). Enfin, la - rare - coiffure à chignon unique et circulaire la rapproche d’un autre siège dont la cariatide arbore les mêmes scarifications, identifiée par Neyt comme « provenant de la région de Lusangi » (Neyt, n° 88-89, p. 292 et Rubin, idem, p. 15). De cette région, plusieurs sièges ont été attribués à des Mains de Maîtres - de Katéba, de Buli ou de la cour du prince de Buki.
D’un point de vue esthétique, il procède de cette même alliance des styles Luba et Hemba septentrionaux.
Des traditions Luba relève l’exaltation de la beauté féminine, rendant hommage à celle qui, en tant que détentrice de l’autorité spirituelle, participe du pouvoir politique (Nooter Roberts & Roberts, idem, p. 54). Le sculpteur a traduit sa majesté dans l’union de la force et du sensible : la puissance du geste, accentuant la valeur métaphorique de la cariatide, se pondère dans la rigueur du mouvement ample et dans sa ponctuation par les plans incurvés des points de tension - épaules, biceps et paumes ouvertes dont les doigts effilés semblent tout juste effleurer l’assise. L’équilibre parfait que détermine l’enclos du vide magnifie la souveraineté de la tête, dont le visage emprunte au réalisme idéalisé de l’esthétique Hemba. La plénitude de la forme s’anime dans la finesse incisive des traits et dans la tension des courbes dessinées par la longue nervure frontale et par les subtils rehauts des sourcils et des lèvres délicatement entrouvertes sur l’extrémité de la langue. La virtuosité avec laquelle s’expriment le rendu naturaliste des volumes et l’intériorité du visage rapproche cette cariatide du célèbre siège de l’ancienne collection Baudouin de Grunne (Kerchache, J., Paudrat, J.-L. et Stephan, L., L’art africain, Paris, 1988, n°683).
Tranchant avec la teinte sombre de la patine, les traces de kaolin - mpemba - conservés dans les motifs gravés des parures - chignon, diadème frontal, bracelets - rappellent la part sacrée de l’autorité conférée à son ancien détenteur.
APOLLONIAN EURYTHMY
by Marguerite de Sabran
This superb caryatid chair - a metaphor for royal power - reveals the genius of an artist as much as it exposes the conceptual combinations and artistic intertwining that took place in the Southeast of what is now the Democratic Republic of the Congo. It has become the face of Beatrice and Patrick Caput's collection, expressing with mastery the power of the sensitive.
The monoxyle wooden seats supported by a figure in the round - most often female - are a recurring motif in African statuary and are among its most original creations. At the beginning of the 20th century, when they were freed from the ethnographic sphere to be also consecrated by the circles of the avant-garde and then by the art market - where “the most mysterious relationships” were established - they became caryatids. This term, borrowed from ancient architecture, anchored these chairs in the anthology of Art History and established them as the new classic.
As soon as African art was “discovered” in 1906, artists began to create variations on the caryatid - inspired by works that were clearly African, not Greco-Roman. Several authors, including Schneckenburger (Welt Kulturen und moderne Kunst, 1972), have in particular compared the caryatids designed by Modigliani with Luba seats. These plastic affinities have also been noted in Lipchitz's work: “In a widespread type of Luba sculpture, a figure supports a chief's seat with her arms raised at her sides like those of Lipchitz's figure, [Mère et Enfants]” (Stott, D., Jacques Lipchitz and Cubism, New York, 1978, p. 109). William Rubin, on the other hand, detects them in Picasso's caryatid sketches, offering the “same iconic and frontal character, and a similar pattern of symmetrical forearms raised vertically” (Rubin, W., Primitivisme dans l’art du 20e siècle, Paris, 1987, p. 288). In these avant-garde caryatids, the proportions and the stylisation of features reveal above all the architectural intelligence that European artists envied in African art.
Indeed, these caryatid chairs are unique to the history of African art. They visually embody the sacred aspect of power - as anchored in the creative myths of the Dogon, or drawing on the dynastic lines of the kingdoms from the Cameroonian Grassland. In the Southeastern region of the present-day Democratic Republic of the Congo, these metaphors of royal power all stem from the same origin - that of the powerful Luba kingdoms - and from the same essence, placing women at the source of spiritual power and in equal measure within the political system. The opulence of the body ornaments - scarification and hairstyles - identified these female figures as members of prestigious families. "Thus represented, women acquired a symbolic value as “pillars of the state” (Homberger, L., Sièges africains, Paris, 1994, p. 109).
In a temporal and spatial continuum - from the original kingdoms governed from the 17th century onwards by the direct descendants of the hero Kalala Ilunga (central Luba) to the kingdoms and chieftaincies of the West (western Luba) and the East (eastern Luba) and beyond, through strategic alliances, the Luba extended their influence over the whole of a territory forming the immense province of Katanga. The Kipona caryatid seats are the sovereign markers of the influence set forth by the Luba culture and its arts.
It is specifically through them that the history of the Luba expansion is visualised in the diversity of their styles. They symbolise the prestige of a royal art whose efficient beauty served as the core of diplomatic relations (Nooter Roberts, M. et Roberts, A., Luba, New York, 2007, p. 9).
The durability of Luba culture, together with its instillation into neighbouring traditions, explains why some of the most notable seats of power in the corpus come from Luba communities, but also from Lubaites, or from neighbouring independent entities that adopted certain Luba elements, such as the Hemba. And it is through the prism of the latter, better known in the history of art for their large effigies of legendary ancestors, that this masterpiece should also be interpreted.
Here, the remarkable individuality of the work emanates both from the genius of the artist and from the confluence of concepts, styles and insignia that presided over its creation.
To the royal arts of the Luba, it owes the very type of caryatid seat, in other words its quintessence.
To the arts of the neighbouring Hemba, this prestigious seat owes in particular the characteristic features of the concentric tablets and the asymmetric bracelets. Two details make it possible to situate its origin in the artistic area of the Northern Hemba, and more precisely, to attribute it to a master sculptor from the area around Lusangi. The dynamics contained in the beginning of the broken thighs illustrate the specific posture of the anthropomorphic seats conceived by the neighbouring Zula, as represented in the engraving published by Cameron (The Journey Through Africa, Paris, 1878): seated, with legs in the round bent and forming a large gap. This borrowing from Zula iconography is also found on a Singiti ancestral effigy attributed by Neyt to the Northern Hemba (Neyt, F., La Grande statuaire Hemba du Zaïre, Louvain-la-Neuve, 1977, VII, no. 12, p. 277). Finally, the rare hairstyle with a single circular bun brings it closer to another seat, whose caryatid bears the same scarifications, identified by Neyt as “coming from the Lusangi region” (Neyt, no. 88-89, p. 292 and Rubin, idem, p. 15). From this region, several seats have been attributed to the Hands of Masters - from Katéba, Buli or the Prince of Buki’s court.
From an aesthetic point of view, it is the same combination of Luba and northern Hemba styles. From the Luba traditions comes the exaltation of female beauty, paying homage to the woman who, as the holder of spiritual authority, participates in political power (Nooter Roberts & Roberts, idem, p. 54). The sculptor has translated her majesty into the union of strength and sensibility: the power of the gesture, accentuating the metaphorical value of the caryatid, is balanced by the rigour of the ample movement and its punctuation by the curved planes of the points of tension - shoulders, biceps and open palms whose slender fingers seem to be barely touching the seat. The perfect balance determined by the enclosure of the void enhances the sovereignty of the head, whose face borrows from the idealised realism of the Hemba aesthetic. The fullness of the form is animated by the incisive finesse of the features and the tension of the curves drawn by the long frontal rib and the subtle highlights of the eyebrows and the lips delicately half-open on the tip of the tongue. The virtuosity with which the naturalistic rendering of the volumes and the interiority of the face are expressed brings this caryatid closer to the famous seat of the former Baudouin de Grunne collection (Kerchache, J., Paudrat, J.-L. et Stephan, L., L'art africain, 1988, no. 683).
In contrast to the dark patina, the traces of kaolin - mpemba - preserved in the engraved motifs of the ornaments - chignon, frontal diadem, bracelets - recall the sacred part of the authority conferred on its former owner.
par Marguerite de Sabran
Ce superbe siège à cariatide - métaphore du pouvoir royal - donne à voir le génie d’un artiste autant qu’il expose les combinaisons conceptuelles et les entrelacs artistiques qui se sont noués au Sud-Est de l’actuelle République démocratique du Congo. Devenu le visage de la collection de Béatrice et de Patrick Caput, il exprime avec maestria la puissance du sensible.
Les sièges en bois monoxyles soutenus par une figure en ronde bosse - le plus souvent féminine - constituent un motif récurrent de la statuaire d’Afrique et comptent parmi ses créations les plus originales. Au début du XXe siècle, lorsqu’ils s’affranchirent de la sphère ethnographique pour être également consacrés par les cercles de l’avant-garde puis par le marché de l’art - où s’établit « les plus mystérieuses parentés » -, ils devinrent cariatides. Ce vocable, empruntant à l’architecture antique, ancrait du même coup ces sièges dans l’anthologie de l’Histoire de l’art et les érigeait comme le nouveau classique.
Dès la « découverte » des arts d’Afrique en 1906, les artistes multiplièrent les variations autour de la cariatide - avec pour sources d’inspiration des œuvres manifestement africaines et non gréco-romaines. Plusieurs auteurs, dont Schneckenburger (Welt Kulturen und moderne Kunst, 1972), ont en particulier rapproché les cariatides dessinées par Modigliani des sièges Luba. Ces affinités plastiques ont également été relevées dans l’œuvre de Lipchitz : « Dans un type répandu de sculptures Luba, une figure soutient un siège de chef avec ses bras levés sur les côtés comme ceux de la figure de Lipchitz, [Mère et Enfants] » (Stott, D., Jacques Lipchitz and Cubism, New York, 1978, p. 109). William Rubin, quant à lui, les décèle dans les croquis de cariatides de Picasso, offrant le « même caractère iconique et frontal, et le même motif des avant-bras symétriques dressés à la verticale » (Rubin, W., Primitivisme dans l’art du 20e siècle, Paris, 1987, p. 288). Dans ces cariatides avant-gardistes se révèle surtout, dans les rapports de proportions et la stylisation des traits, l’intelligence architectonique que les artistes européens enviaient aux arts d’Afrique.
Car ces sièges à cariatide sont propres à l’histoire des arts d’Afrique. Ils y incarnent visuellement la part sacrée du pouvoir - telle qu’ancrée, chez les Dogon, dans les mythes de la création, ou puisant dans les lignées dynastiques des royaumes du Grassland camerounais. Dans la région sud-est de l’actuelle République démocratique du Congo, ces métaphores du pouvoir royal procèdent tous d’une même origine - celle des puissants royaumes Luba - et d’une même essence, plaçant la femme à la source du pouvoir spirituel et à part égale du corps politique. La richesse des ornements corporels - scarifications et coiffures - identifiait ces figures féminines comme des membres de familles prestigieuses. « Ainsi représentées, les femmes acquéraient la valeur symbolique de “piliers de l’État” » (Homberger, L., Sièges africains, Paris, 1994, p. 109).
Dans un continuum temporel et spatial - depuis les royaumes originels gouvernés à partir du XVIIe siècle par les descendants directs du héros Kalala Ilunga (Luba centraux) jusqu’aux royaumes et chefferies de l’Ouest (Luba occidentaux) et de l’Est (Luba orientaux) puis au-delà, par le biais d’alliances stratégiques, les Luba ont étendu leur influence sur l’ensemble d’un territoire formant l’immense province du Katanga. Les sièges « à cariatide » kipona constituent les marqueurs souverains de ce rayonnement de la culture Luba et de ses arts. C’est - spécifiquement - à travers eux que se visualise, dans la diversité de leurs styles, l’histoire de l’expansion Luba. Ils symbolisent le prestige d’un art royal dont l’efficiente beauté servait jusqu’au cœur des relations diplomatiques (Nooter Roberts, M. et Roberts, A., Luba, New York, 2007, p. 9).
La pérennité culturelle Luba, en même temps que son instillation dans les traditions limitrophes, explique que les sièges de pouvoir parmi les plus notables du corpus proviennent de communautés Luba mais également lubaïsées, ou encore d’entités voisines indépendantes qui adoptèrent certains éléments Luba, à l’instar des Hemba. Et c’est au prisme de ces derniers, mieux connus dans l’Histoire de l’art pour leurs grandes effigies d’ancêtres légendaires, qu’il convient - également - d’interpréter ce chef-d’œuvre.
Ici, la remarquable individualité de l’œuvre émane tant du génie de l’artiste que de la confluence des concepts, des styles et des insignes qui présidèrent à sa création.
Aux arts royaux Luba, elle doit le type-même du siège à cariatide, autrement dit son essence.
Aux arts des Hemba voisins, ce siège de prestige doit notamment les traits caractéristiques de l’assise en tablettes concentriques et le port de bracelets asymétriques. Deux détails permettent de situer son origine dans l’aire artistique des Hemba septentrionaux, et plus précisément, de l’attribuer à un Maître-sculpteur des alentours de Lusangi. La dynamique contenue dans l’amorce des cuisses brisées illustre la posture spécifique des sièges anthropomorphes conçus par les Zula voisins, telle que représentée sur la gravure publiée par Cameron (À travers l’Afrique, Paris, 1878) : assise, jambes en ronde bosse repliées et formant un grand écart. Cet emprunt à l’iconographie Zula se retrouve sur une effigie ancestrale singiti attribuée par Neyt aux Hemba septentrionaux (Neyt, F., La Grande statuaire Hemba du Zaïre, Louvain-la-Neuve, 1977, VII, n°12, p. 277). Enfin, la - rare - coiffure à chignon unique et circulaire la rapproche d’un autre siège dont la cariatide arbore les mêmes scarifications, identifiée par Neyt comme « provenant de la région de Lusangi » (Neyt, n° 88-89, p. 292 et Rubin, idem, p. 15). De cette région, plusieurs sièges ont été attribués à des Mains de Maîtres - de Katéba, de Buli ou de la cour du prince de Buki.
D’un point de vue esthétique, il procède de cette même alliance des styles Luba et Hemba septentrionaux.
Des traditions Luba relève l’exaltation de la beauté féminine, rendant hommage à celle qui, en tant que détentrice de l’autorité spirituelle, participe du pouvoir politique (Nooter Roberts & Roberts, idem, p. 54). Le sculpteur a traduit sa majesté dans l’union de la force et du sensible : la puissance du geste, accentuant la valeur métaphorique de la cariatide, se pondère dans la rigueur du mouvement ample et dans sa ponctuation par les plans incurvés des points de tension - épaules, biceps et paumes ouvertes dont les doigts effilés semblent tout juste effleurer l’assise. L’équilibre parfait que détermine l’enclos du vide magnifie la souveraineté de la tête, dont le visage emprunte au réalisme idéalisé de l’esthétique Hemba. La plénitude de la forme s’anime dans la finesse incisive des traits et dans la tension des courbes dessinées par la longue nervure frontale et par les subtils rehauts des sourcils et des lèvres délicatement entrouvertes sur l’extrémité de la langue. La virtuosité avec laquelle s’expriment le rendu naturaliste des volumes et l’intériorité du visage rapproche cette cariatide du célèbre siège de l’ancienne collection Baudouin de Grunne (Kerchache, J., Paudrat, J.-L. et Stephan, L., L’art africain, Paris, 1988, n°683).
Tranchant avec la teinte sombre de la patine, les traces de kaolin - mpemba - conservés dans les motifs gravés des parures - chignon, diadème frontal, bracelets - rappellent la part sacrée de l’autorité conférée à son ancien détenteur.
APOLLONIAN EURYTHMY
by Marguerite de Sabran
This superb caryatid chair - a metaphor for royal power - reveals the genius of an artist as much as it exposes the conceptual combinations and artistic intertwining that took place in the Southeast of what is now the Democratic Republic of the Congo. It has become the face of Beatrice and Patrick Caput's collection, expressing with mastery the power of the sensitive.
The monoxyle wooden seats supported by a figure in the round - most often female - are a recurring motif in African statuary and are among its most original creations. At the beginning of the 20th century, when they were freed from the ethnographic sphere to be also consecrated by the circles of the avant-garde and then by the art market - where “the most mysterious relationships” were established - they became caryatids. This term, borrowed from ancient architecture, anchored these chairs in the anthology of Art History and established them as the new classic.
As soon as African art was “discovered” in 1906, artists began to create variations on the caryatid - inspired by works that were clearly African, not Greco-Roman. Several authors, including Schneckenburger (Welt Kulturen und moderne Kunst, 1972), have in particular compared the caryatids designed by Modigliani with Luba seats. These plastic affinities have also been noted in Lipchitz's work: “In a widespread type of Luba sculpture, a figure supports a chief's seat with her arms raised at her sides like those of Lipchitz's figure, [Mère et Enfants]” (Stott, D., Jacques Lipchitz and Cubism, New York, 1978, p. 109). William Rubin, on the other hand, detects them in Picasso's caryatid sketches, offering the “same iconic and frontal character, and a similar pattern of symmetrical forearms raised vertically” (Rubin, W., Primitivisme dans l’art du 20e siècle, Paris, 1987, p. 288). In these avant-garde caryatids, the proportions and the stylisation of features reveal above all the architectural intelligence that European artists envied in African art.
Indeed, these caryatid chairs are unique to the history of African art. They visually embody the sacred aspect of power - as anchored in the creative myths of the Dogon, or drawing on the dynastic lines of the kingdoms from the Cameroonian Grassland. In the Southeastern region of the present-day Democratic Republic of the Congo, these metaphors of royal power all stem from the same origin - that of the powerful Luba kingdoms - and from the same essence, placing women at the source of spiritual power and in equal measure within the political system. The opulence of the body ornaments - scarification and hairstyles - identified these female figures as members of prestigious families. "Thus represented, women acquired a symbolic value as “pillars of the state” (Homberger, L., Sièges africains, Paris, 1994, p. 109).
In a temporal and spatial continuum - from the original kingdoms governed from the 17th century onwards by the direct descendants of the hero Kalala Ilunga (central Luba) to the kingdoms and chieftaincies of the West (western Luba) and the East (eastern Luba) and beyond, through strategic alliances, the Luba extended their influence over the whole of a territory forming the immense province of Katanga. The Kipona caryatid seats are the sovereign markers of the influence set forth by the Luba culture and its arts.
It is specifically through them that the history of the Luba expansion is visualised in the diversity of their styles. They symbolise the prestige of a royal art whose efficient beauty served as the core of diplomatic relations (Nooter Roberts, M. et Roberts, A., Luba, New York, 2007, p. 9).
The durability of Luba culture, together with its instillation into neighbouring traditions, explains why some of the most notable seats of power in the corpus come from Luba communities, but also from Lubaites, or from neighbouring independent entities that adopted certain Luba elements, such as the Hemba. And it is through the prism of the latter, better known in the history of art for their large effigies of legendary ancestors, that this masterpiece should also be interpreted.
Here, the remarkable individuality of the work emanates both from the genius of the artist and from the confluence of concepts, styles and insignia that presided over its creation.
To the royal arts of the Luba, it owes the very type of caryatid seat, in other words its quintessence.
To the arts of the neighbouring Hemba, this prestigious seat owes in particular the characteristic features of the concentric tablets and the asymmetric bracelets. Two details make it possible to situate its origin in the artistic area of the Northern Hemba, and more precisely, to attribute it to a master sculptor from the area around Lusangi. The dynamics contained in the beginning of the broken thighs illustrate the specific posture of the anthropomorphic seats conceived by the neighbouring Zula, as represented in the engraving published by Cameron (The Journey Through Africa, Paris, 1878): seated, with legs in the round bent and forming a large gap. This borrowing from Zula iconography is also found on a Singiti ancestral effigy attributed by Neyt to the Northern Hemba (Neyt, F., La Grande statuaire Hemba du Zaïre, Louvain-la-Neuve, 1977, VII, no. 12, p. 277). Finally, the rare hairstyle with a single circular bun brings it closer to another seat, whose caryatid bears the same scarifications, identified by Neyt as “coming from the Lusangi region” (Neyt, no. 88-89, p. 292 and Rubin, idem, p. 15). From this region, several seats have been attributed to the Hands of Masters - from Katéba, Buli or the Prince of Buki’s court.
From an aesthetic point of view, it is the same combination of Luba and northern Hemba styles. From the Luba traditions comes the exaltation of female beauty, paying homage to the woman who, as the holder of spiritual authority, participates in political power (Nooter Roberts & Roberts, idem, p. 54). The sculptor has translated her majesty into the union of strength and sensibility: the power of the gesture, accentuating the metaphorical value of the caryatid, is balanced by the rigour of the ample movement and its punctuation by the curved planes of the points of tension - shoulders, biceps and open palms whose slender fingers seem to be barely touching the seat. The perfect balance determined by the enclosure of the void enhances the sovereignty of the head, whose face borrows from the idealised realism of the Hemba aesthetic. The fullness of the form is animated by the incisive finesse of the features and the tension of the curves drawn by the long frontal rib and the subtle highlights of the eyebrows and the lips delicately half-open on the tip of the tongue. The virtuosity with which the naturalistic rendering of the volumes and the interiority of the face are expressed brings this caryatid closer to the famous seat of the former Baudouin de Grunne collection (Kerchache, J., Paudrat, J.-L. et Stephan, L., L'art africain, 1988, no. 683).
In contrast to the dark patina, the traces of kaolin - mpemba - preserved in the engraved motifs of the ornaments - chignon, frontal diadem, bracelets - recall the sacred part of the authority conferred on its former owner.