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Lot Essay
LA MÉTAMORPHOSE DE L'ANCÊTRE
par Marguerite de Sabran
Pour incarner les dix centres stylistiques de La Redoutable statuaire Songye d’Afrique centrale, François Neyt distingua dix chefs-d’œuvre. Parmi eux, placée au cœur de son opus majeur - à la jonction des traditions Songye occidentales et orientales -, cette statue symbolise, par sa force impérieuse, les styles qui se développèrent le long des rives du Sankuru et de la Lubefu.
De cette région, située aux confins nord-ouest du pays Songye et occupée par les groupes Tempa, parvinrent, dès la fin du XIXe siècle, les premiers témoins connus en Europe de la statuaire Songye. Acquis entre 1883 et 1908 lors de missions d’exploration, de conquête puis d’ethnographie et entrés notamment dans les collections de l’Ethnologisches Museum de Berlin (inv. n° III C 1792), du MRAC de Tervuren (inv. n° 18804), ou encore du British Museum (inv. n° 1908.6-22.159), ces derniers furent pour la plupart documentés comme provenant de Lusambo, premier poste créé au Katanga par l’État indépendant du Congo (Neyt, idem, p. 322). Pour autant, s’y singularisent plusieurs ateliers, dont les traits reflètent le plus souvent l’influence indépendamment exercée sur l’art des Songye Tempa par la sculpture de leurs voisins Tetela, Luba occidentaux ou Songye orientaux. Cette œuvre - magistrale - ne se rattache pourtant à aucun de ces ateliers.
« Unique en son genre » (Neyt, idem, p. 321), elle concentre, dans la seule monumentalité de sa stature et de ses traits, l’esthétique de la force exprimée par la statuaire des Songye Tempa. Du foisonnement d’éléments ajoutés (plumes, peaux animales, fibres végétales, feuilles de cuivre), caractéristique de ce corpus et signes visibles de l’alliance ancestrale du sculpteur, du forgeron et du prêtre-devin (nganga), elle ne conserve aujourd’hui qu’un fragment de la corne fichée au sommet de la tête. S’impose, dès lors, le génie du Maître sculpteur.
C’est dans la rondeur des formes et la tension austère de leurs courbes que l’artiste a offert à la grande statuaire Songye l’une de ses plus puissantes interprétations. Hautement individuelle, cette effigie est la traduction plastique de la métamorphose de l’ancêtre en un garant inébranlable de l’équilibre de la communauté. La mobilisation nécessaire des forces protectrices est incarnée par l’attitude classique - debout, les mains encadrant l’abdomen - accentuée par l’efficacité du torse bref, concentrant le regard vers les mains en biseau dont les doigts s’étirent jusqu’à effleurer la cavité ombilicale. Faisant écho à l’ampleur de la carrure, les renflements du cou (rappels des colliers superposés en peau de serpent) énoncent, dans leur puissante scansion, l’impact - monumental - de la tête.
S’en détache l’immense bouche en huit couché. Cette intensification d’un des traits archétypaux de la statuaire Songye Tempa souligne l’imposante épure du visage ovoïde, contenue par l’infime rehaut précisant d’un seul trait franc la coiffe et les oreilles, et dans la force des yeux en cauris, dont l’éclat tranche avec la teinte sombre de la patine.
Vecteur de la présence ancestrale appelée à veiller sur la communauté, ce buste souverain manifeste, dans la prégnance de la tête et la rare multiplication des cavités destinées à recevoir les charges actives autrefois présentes dans l’ombilic, le crâne, mais aussi dans la bouche, la nuque et le dos, l’efficience redoutable de l’intercession avec l’invisible. Les signes visibles de sa très grande ancienneté, de même que l’onguent sombre à base d’huile de palme, signe de régulières dévotions cultuelles, témoignent à la fois de l’archaïsme et de l’importance de ce chef-d’œuvre de la grande statuaire Songye.
« Une telle sculpture attire le regard et séduit, témoignant de l’exceptionnel talent de son auteur, en même temps que ses charges internes et externes rappellent la nature souveraine et ses habitants […]. C’est en cela qu’elle constitue une catégorie esthétique singulière, que l’on nomme "l’art superbe" » (Petridis, C., The Language of Beauty in African arts, Chicago, 2022, p. 297).
METAMORPHOSIS OF THE ANCESTOR
by Marguerite de Sabran
François Neyt identified ten works of art to embody the ten stylistic centres for Songye: The Formidable Statuary of Central Africa. Among these, placed at the heart of his magnum opus, at the crossroads between the eastern and western Songye traditions, the imperious strength of this statue symbolises the styles that developed along the Sankuru and Lubefu rivers.
It was from this region, situated on the north-west borders of Songye country and occupied by the Tempa groups, that the first known examples of Songye statuary emerged at the end of the 19th century. They were acquired between 1883 and 1908 during expeditions for the purpose of exploration, then for conquest and subsequently for ethnography, and entered, among others, the collections of the Ethnologisches Museum in Berlin (inv. no. III C 1792), the MRAC in Tervuren (inv. no. 18804), and the British Museum (inv. no. 1908.6-22.159), and were largely documented as originating from Lusambo, the first post created in Katanga by the independent State of the Congo (Neyt, idem, p. 322). However, several workshops were identified, whose traits most often reflected the influence independently exerted on the art of the Songye Tempa people by the sculpture of their Tetela, western Luba or eastern Songye neighbours. This masterpiece is not, however, linked to any of these workshops.
‘Unique in its genre’ (Neyt, idem, p. 321), simply by the monumentality of its stature and its features, it embodies the aesthetic of the strength expressed by the statuary of the Songye Tempa people. Out of the proliferation of added elements (feathers, animal skins, vegetable fibres, copper leaves) typical of this corpus and visible signs of the ancestral alliance of the sculptor, the blacksmith and the divine priest (nganga), all that remains is a fragment of the horn stuck on the top of the head. What stands out, therefore, is the genius of the master sculptor.
It is in the roundness of the shapes and the austere tension of their curves that the artist has gifted Songye statuary with one of its most powerful interpretations. Highly individual, this effigy is the artistic representation of the metamorphosis of the ancestor into an unshakeable protector of the balance of the community. The necessary mobilisation of protective powers is represented by the classic position: standing, with the hands framing the abdomen, and is accentuated by the effectiveness of the short torso, focusing the eyes on the bevelled hands, whose fingers stretch out to brush against the navel. Echoing the broadness of the shoulders, the powerful scansion provided by bulges in the neck (a reminder of layers of snakeskin necklaces) enunciate the monumental impact of the head.
The huge mouth stands out from the head in a lying-down figure of eight. This intensification of one of the archetypal traits of Songye Tempa statuary highlights the imposing simplicity of the oval face, contained by the minute raised, clean single outline of the headdress and ears, and in the strength of the cowrie shell eyes, whose brightness contrasts sharply with the darks shade of the patina.
A vector of ancestral presence that was meant to watch over the community, the resonance of the head and the multiple cavities for holding magical charges that were formerly present in the navel, the skull and also the mouth, the neck and the back, this unrivalled bust embodies the formidable effectiveness of intercession with the invisible world. The visible signs of its very great age, along with the dark ointment based on palm oil, a sign of regular cultural devotions, are evidence of both the age and the importance of this masterpiece of large Songye statuary.
"Such a sculpture is attractive and appealing to viewers, testifying to the exceptional talents of its maker, while the internal and external additions refer to the untamed wilderness and its inhabitants. […] It thus suggests an original aesthetic category that we call “awesome art”" (Petridis, C., The Language of Beauty in African arts, Chicago, 2022, p. 297).
par Marguerite de Sabran
Pour incarner les dix centres stylistiques de La Redoutable statuaire Songye d’Afrique centrale, François Neyt distingua dix chefs-d’œuvre. Parmi eux, placée au cœur de son opus majeur - à la jonction des traditions Songye occidentales et orientales -, cette statue symbolise, par sa force impérieuse, les styles qui se développèrent le long des rives du Sankuru et de la Lubefu.
De cette région, située aux confins nord-ouest du pays Songye et occupée par les groupes Tempa, parvinrent, dès la fin du XIXe siècle, les premiers témoins connus en Europe de la statuaire Songye. Acquis entre 1883 et 1908 lors de missions d’exploration, de conquête puis d’ethnographie et entrés notamment dans les collections de l’Ethnologisches Museum de Berlin (inv. n° III C 1792), du MRAC de Tervuren (inv. n° 18804), ou encore du British Museum (inv. n° 1908.6-22.159), ces derniers furent pour la plupart documentés comme provenant de Lusambo, premier poste créé au Katanga par l’État indépendant du Congo (Neyt, idem, p. 322). Pour autant, s’y singularisent plusieurs ateliers, dont les traits reflètent le plus souvent l’influence indépendamment exercée sur l’art des Songye Tempa par la sculpture de leurs voisins Tetela, Luba occidentaux ou Songye orientaux. Cette œuvre - magistrale - ne se rattache pourtant à aucun de ces ateliers.
« Unique en son genre » (Neyt, idem, p. 321), elle concentre, dans la seule monumentalité de sa stature et de ses traits, l’esthétique de la force exprimée par la statuaire des Songye Tempa. Du foisonnement d’éléments ajoutés (plumes, peaux animales, fibres végétales, feuilles de cuivre), caractéristique de ce corpus et signes visibles de l’alliance ancestrale du sculpteur, du forgeron et du prêtre-devin (nganga), elle ne conserve aujourd’hui qu’un fragment de la corne fichée au sommet de la tête. S’impose, dès lors, le génie du Maître sculpteur.
C’est dans la rondeur des formes et la tension austère de leurs courbes que l’artiste a offert à la grande statuaire Songye l’une de ses plus puissantes interprétations. Hautement individuelle, cette effigie est la traduction plastique de la métamorphose de l’ancêtre en un garant inébranlable de l’équilibre de la communauté. La mobilisation nécessaire des forces protectrices est incarnée par l’attitude classique - debout, les mains encadrant l’abdomen - accentuée par l’efficacité du torse bref, concentrant le regard vers les mains en biseau dont les doigts s’étirent jusqu’à effleurer la cavité ombilicale. Faisant écho à l’ampleur de la carrure, les renflements du cou (rappels des colliers superposés en peau de serpent) énoncent, dans leur puissante scansion, l’impact - monumental - de la tête.
S’en détache l’immense bouche en huit couché. Cette intensification d’un des traits archétypaux de la statuaire Songye Tempa souligne l’imposante épure du visage ovoïde, contenue par l’infime rehaut précisant d’un seul trait franc la coiffe et les oreilles, et dans la force des yeux en cauris, dont l’éclat tranche avec la teinte sombre de la patine.
Vecteur de la présence ancestrale appelée à veiller sur la communauté, ce buste souverain manifeste, dans la prégnance de la tête et la rare multiplication des cavités destinées à recevoir les charges actives autrefois présentes dans l’ombilic, le crâne, mais aussi dans la bouche, la nuque et le dos, l’efficience redoutable de l’intercession avec l’invisible. Les signes visibles de sa très grande ancienneté, de même que l’onguent sombre à base d’huile de palme, signe de régulières dévotions cultuelles, témoignent à la fois de l’archaïsme et de l’importance de ce chef-d’œuvre de la grande statuaire Songye.
« Une telle sculpture attire le regard et séduit, témoignant de l’exceptionnel talent de son auteur, en même temps que ses charges internes et externes rappellent la nature souveraine et ses habitants […]. C’est en cela qu’elle constitue une catégorie esthétique singulière, que l’on nomme "l’art superbe" » (Petridis, C., The Language of Beauty in African arts, Chicago, 2022, p. 297).
METAMORPHOSIS OF THE ANCESTOR
by Marguerite de Sabran
François Neyt identified ten works of art to embody the ten stylistic centres for Songye: The Formidable Statuary of Central Africa. Among these, placed at the heart of his magnum opus, at the crossroads between the eastern and western Songye traditions, the imperious strength of this statue symbolises the styles that developed along the Sankuru and Lubefu rivers.
It was from this region, situated on the north-west borders of Songye country and occupied by the Tempa groups, that the first known examples of Songye statuary emerged at the end of the 19th century. They were acquired between 1883 and 1908 during expeditions for the purpose of exploration, then for conquest and subsequently for ethnography, and entered, among others, the collections of the Ethnologisches Museum in Berlin (inv. no. III C 1792), the MRAC in Tervuren (inv. no. 18804), and the British Museum (inv. no. 1908.6-22.159), and were largely documented as originating from Lusambo, the first post created in Katanga by the independent State of the Congo (Neyt, idem, p. 322). However, several workshops were identified, whose traits most often reflected the influence independently exerted on the art of the Songye Tempa people by the sculpture of their Tetela, western Luba or eastern Songye neighbours. This masterpiece is not, however, linked to any of these workshops.
‘Unique in its genre’ (Neyt, idem, p. 321), simply by the monumentality of its stature and its features, it embodies the aesthetic of the strength expressed by the statuary of the Songye Tempa people. Out of the proliferation of added elements (feathers, animal skins, vegetable fibres, copper leaves) typical of this corpus and visible signs of the ancestral alliance of the sculptor, the blacksmith and the divine priest (nganga), all that remains is a fragment of the horn stuck on the top of the head. What stands out, therefore, is the genius of the master sculptor.
It is in the roundness of the shapes and the austere tension of their curves that the artist has gifted Songye statuary with one of its most powerful interpretations. Highly individual, this effigy is the artistic representation of the metamorphosis of the ancestor into an unshakeable protector of the balance of the community. The necessary mobilisation of protective powers is represented by the classic position: standing, with the hands framing the abdomen, and is accentuated by the effectiveness of the short torso, focusing the eyes on the bevelled hands, whose fingers stretch out to brush against the navel. Echoing the broadness of the shoulders, the powerful scansion provided by bulges in the neck (a reminder of layers of snakeskin necklaces) enunciate the monumental impact of the head.
The huge mouth stands out from the head in a lying-down figure of eight. This intensification of one of the archetypal traits of Songye Tempa statuary highlights the imposing simplicity of the oval face, contained by the minute raised, clean single outline of the headdress and ears, and in the strength of the cowrie shell eyes, whose brightness contrasts sharply with the darks shade of the patina.
A vector of ancestral presence that was meant to watch over the community, the resonance of the head and the multiple cavities for holding magical charges that were formerly present in the navel, the skull and also the mouth, the neck and the back, this unrivalled bust embodies the formidable effectiveness of intercession with the invisible world. The visible signs of its very great age, along with the dark ointment based on palm oil, a sign of regular cultural devotions, are evidence of both the age and the importance of this masterpiece of large Songye statuary.
"Such a sculpture is attractive and appealing to viewers, testifying to the exceptional talents of its maker, while the internal and external additions refer to the untamed wilderness and its inhabitants. […] It thus suggests an original aesthetic category that we call “awesome art”" (Petridis, C., The Language of Beauty in African arts, Chicago, 2022, p. 297).