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Lot Essay
« Mes entailles sont le mystère de l'inconnu dans l'art, elles sont l'attente de quelque chose qui doit suivre. » - Lucio Fontana
Magnifique paire tardive de tagli, ou « entailles » emblématiques de Lucio Fontana, ces deux toiles monochromes - l'une d'un rouge vibrant, l'autre, légèrement plus grande, d'un blanc pur et net - portent la trace distinctive de la main sûre et ferme de Lucio Fontana. Exécutés respectivement en 1967 et 1968, Concetto Spaziale et Attese, représentent le point culminant des philosophies spatiales pionnières de l'artiste, développées dans le contexte des progrès technologiques et scientifiques illimités de l'ère aérospatiale. Fontana a percé la surface chaste et autrefois inviolable de la toile, cherchant non pas à détruire le plan pictural, mais plutôt de l'étendre jusqu’ à l'infini. Le gouffre mince et élégant qui divise chacune des œuvres est à la fois vide et portail, un perpétuel rien. Protégés pendant de nombreuses années par des générations successives de la même famille, ces deux superbes tagli à coupe unique provenaient à l'origine du propriétaire de la Galerie Arditti à Paris, un ami proche de l'artiste. Des toiles blanches comparables se trouvent dans des collections muséales telles que le Milwaukee Art Museum, le Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven et le Walker Art Center à Minneapolis, tandis que des exemples rouges sont conservés au Kunsthaus Zürich et dans la Menil Collection à Houston au Texas.
Fontana a suivi une formation initiale de sculpteur et son œuvre se caractérise par une conscience permanente de l'espace. Alors que l'humanité a transgressé de plus en plus l'atmosphère terrestre, Fontana a regardé simultanément en arrière vers le travail des futuristes italiens comme Giacomo Balla, dont le Mercurio che passa davanti al sole (Mercure passant devant le soleil) (1914) avait exploré les possibilités d'un « dynamisme céleste ». Peu après l'articulation de ses propres théories spatiales dans le Manifesto Blanco (1946) et le Manifesto Spazialismo (1947), Fontana crée ses premiers buchi, ou « trous ».
Il s’est aperçu comment une rupture dans la surface lisse de la toile animait et élargissait la portée spatiale de l'œuvre d'art, la transformant en un « concept spatial », ou concetto spaziale.
Les longues entailltes claires des tagli sont apparues pour la première fois dix ans plus tard, en 1958, représentant à la fois l'aboutissement et la distillation de toute la pratique de Fontana. À leur titre, il ajoute attesa : « attente ». Ce terme évoque l'aspect d'anticipation de leur création, car Fontana attendait patiemment, scalpel à la main, le moment parfait pour agir, tranchant la toile d'un seul geste avant d'ouvrir délicatement la lacération pour faire surgir la forme de la planéité. En même temps, l'allusion à l'attente rend compte de la sensation viscérale que l'on éprouve en se tenant devant ces toiles, de l'approche prudente du spectateur face à un vide qui ressemble à un précipice.
Alors que Fontana exécute ces œuvres à la fin des années 1960, il continue à rechercher sans relâche des possibilités d'expansion spatiale. Inspiré par la façon dont chaque taglio se gonfle pour remplir l'espace qu'il habite, il crée une série d'installations largement éphémères. À la Biennale de Venise en 1966, il reçoit le Grand Prix de peinture pour sa célèbre « chambre blanche », une installation de vingt toiles blanches, chacune portant une seule incision verticale. Deux ans plus tard, l'année même où le présent taglio blanc a été exécuté, Fontana collabore avec l'architecte Aldo Jacober pour construire un labyrinthe enveloppant pour la Documenta IV de Kassel, au centre duquel se trouvait une incision singulière dans un panneau de plâtre blanc. De même, parallèlement à l'exécution du présent taglio rouge, Fontana a créé un espace rouge vif, divisé du sol au plafond par des cloisons en bois pour une importante exposition personnelle qui a voyagé depuis le Stedelijk Museum d'Amsterdam. Il recouvre les murs, le sol et le plafond de l'installation d'une peinture d’un rouge brillant et éclaire l'espace avec des néons rouges ; il s'agissait moins d'un environnement spatial que d'un enfer rouge resplendissant.
Fontana considère les tagli comme l'incarnation ultime de ses objectifs théoriques et artistiques. « J'ai réussi à donner à ceux qui regardent mon travail un sentiment de calme spatial, de rigueur cosmique, de sérénité par rapport à l'infini », affirme-t-il. Je ne pouvais pas aller plus loin » (L. Fontana cité dans P. Gottschaller, Lucio Fontana : The Artist's Materials, Los Angeles 2012, p. 58). Les inscriptions au verso des œuvres présentes semblent ancrer chacune d'entre elles dans une spécificité de temps et de lieu, tout en renforçant leur association de connaisseurs : « Je vais cueillir une rose pour Margherita, » peut-on lire au verso de la toile blanche, tandis que l'autre déclare : « si la maison est rouge, je ne l'aime pas ». L'allusion à une maison rouge feu laisse place à une nouvelle aube, latente dans l'abîme noir du taglio blanc et de son image évocatrice d'une rose d'un blanc pur. L'année suivante, l'humanité se posera sur la lune, mais déjà Fontana a transgressé les frontières terrestres et artistiques avec son langage évocateur et transcendantal.
''[My cuts] are the mystery of the Unknown in art; they are the Expectation of something that must follow.'' - Lucio Fontana
A magnificent late pair of Lucio Fontana’s iconic tagli, or ‘cuts’, these monochromatic canvases—one vibrant red, the other, slightly larger work a pure, crisp white—bare the distinctive trace of Fontana’s sure, steady hand. These two Concetto Spaziale, Attese, executed in 1967 and 1968 respectively, represent a culmination of the artist’s pioneering Spatialist philosophies, developed amid the boundless technological and scientific advancements of the Space Age. Fontana pierced the chaste, once-inviolable surface of the canvas seeking not the destruction of the picture plane but rather its infinite expansion. The slim, elegant chasm which bisects each of the works is both void and portal, a perpetual nothing. Cared for over many years by successive generations of the same family, these two superb single-cut tagli came originally from the owner of Paris’ Galerie Arditti, a close friend of the artist. Comparable white canvases reside in museum collections including the Milwaukee Art Museum, the Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven and the Walker Art Center, Minneapolis, while red examples are held by the Kunsthaus Zürich and the Menil Collection, Houston.
Fontana’s early formal training was as a sculptor, and his oeuvre is defined by an enduring awareness of space. As mankind transgressed ever-further beyond the earth’s atmosphere, Fontana looked simultaneously backwards to the work of Italian Futurists like Giacomo Balla, whose Mercurio che passa davanti al sole (Mercury Passing in Front of the Sun) (1914) had explored the possibilities of a ‘celestial dynamism’. Shortly following the articulation of his own Spatialist theories in the Manifesto Blanco (1946) and Manifesto Spazialismo (1947) Fontana created his first buchi, or ‘holes’. He saw how a rupture in the smooth surface of the canvas animated and expanded the spatial reach of the artwork, transforming it into a ‘spatial concept’, or concetto spaziale. The long, clear cuts of the tagli first emerged a decade later, in 1958, representing both a culmination and distillation of Fontana’s entire practice. To their titles he added attesa: ‘wait’. This term evokes the aspect of anticipation involved in their creation, as Fontana would wait patiently—scalpel in hand—for the perfect moment to strike, slicing the canvas in a single, sweeping gesture before gently prising the laceration open to conjure form from flatness. At the same time, the allusion to waiting captures the visceral sensation of standing in front of these canvases, the viewer’s cautious approach to a precipice-like void.
As Fontana executed these works in the late 1960s he continued to restlessly pursue possibilities for spatial expansion. Inspired by the way each taglio swelled to fill the space it inhabited, he created a series of largely ephemeral installation-based works. At the Venice Biennale in 1966 he received the Grand Prize for Painting for his now-renowned ‘white room,’ an installation of twenty white canvases, each bearing a single vertical incision. Two years later, the same year the present white taglio was executed, Fontana collaborated with the architect Aldo Jacober to build an enveloping labyrinthine construction for Documenta IV, Kassel, at the centre of which lay a singular incision within a white plaster panel. Similarly, contemporaneous with the execution of the present red taglio, Fontana created a vivid red space divided from floor to ceiling by wooden partitions for an important solo exhibition which travelled from the Stedelijk Museum, Amsterdam. He drenched the walls, floor and ceiling of the installation in glossy red paint, and illuminated the space with red neon; it was less a spatial environment than a brilliant red inferno.
Fontana saw the tagli as the ultimate embodiment of his theoretical and artistic aims. ‘I succeeded in giving those looking at my work a sense of spatial calm, a cosmic rigour, of serenity with regard to the Infinite,’ he claimed. ‘Further than this I could not go’ (L. Fontana quoted in P. Gottschaller, Lucio Fontana: The Artist’s Materials, Los Angeles 2012, p. 58). Inscriptions on the reverse of the present works seem to root each to a specificity of time and place, and at the same time enhance their connoisseurial pairing: ‘I’m going to pick a rose for Margherita’ reads the verso of the white canvas, while the other states ‘if the house is red I don’t like it’. The allusion to a fiery red dwelling gives way to a new dawn, lying latent in the black abyss of the white taglio and its evocative imagery of a pure white rose. The following year mankind would land on the moon, but already Fontana had transgressed earthly and artistic frontiers with his evocative and transcendental idiom.
Magnifique paire tardive de tagli, ou « entailles » emblématiques de Lucio Fontana, ces deux toiles monochromes - l'une d'un rouge vibrant, l'autre, légèrement plus grande, d'un blanc pur et net - portent la trace distinctive de la main sûre et ferme de Lucio Fontana. Exécutés respectivement en 1967 et 1968, Concetto Spaziale et Attese, représentent le point culminant des philosophies spatiales pionnières de l'artiste, développées dans le contexte des progrès technologiques et scientifiques illimités de l'ère aérospatiale. Fontana a percé la surface chaste et autrefois inviolable de la toile, cherchant non pas à détruire le plan pictural, mais plutôt de l'étendre jusqu’ à l'infini. Le gouffre mince et élégant qui divise chacune des œuvres est à la fois vide et portail, un perpétuel rien. Protégés pendant de nombreuses années par des générations successives de la même famille, ces deux superbes tagli à coupe unique provenaient à l'origine du propriétaire de la Galerie Arditti à Paris, un ami proche de l'artiste. Des toiles blanches comparables se trouvent dans des collections muséales telles que le Milwaukee Art Museum, le Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven et le Walker Art Center à Minneapolis, tandis que des exemples rouges sont conservés au Kunsthaus Zürich et dans la Menil Collection à Houston au Texas.
Fontana a suivi une formation initiale de sculpteur et son œuvre se caractérise par une conscience permanente de l'espace. Alors que l'humanité a transgressé de plus en plus l'atmosphère terrestre, Fontana a regardé simultanément en arrière vers le travail des futuristes italiens comme Giacomo Balla, dont le Mercurio che passa davanti al sole (Mercure passant devant le soleil) (1914) avait exploré les possibilités d'un « dynamisme céleste ». Peu après l'articulation de ses propres théories spatiales dans le Manifesto Blanco (1946) et le Manifesto Spazialismo (1947), Fontana crée ses premiers buchi, ou « trous ».
Il s’est aperçu comment une rupture dans la surface lisse de la toile animait et élargissait la portée spatiale de l'œuvre d'art, la transformant en un « concept spatial », ou concetto spaziale.
Les longues entailltes claires des tagli sont apparues pour la première fois dix ans plus tard, en 1958, représentant à la fois l'aboutissement et la distillation de toute la pratique de Fontana. À leur titre, il ajoute attesa : « attente ». Ce terme évoque l'aspect d'anticipation de leur création, car Fontana attendait patiemment, scalpel à la main, le moment parfait pour agir, tranchant la toile d'un seul geste avant d'ouvrir délicatement la lacération pour faire surgir la forme de la planéité. En même temps, l'allusion à l'attente rend compte de la sensation viscérale que l'on éprouve en se tenant devant ces toiles, de l'approche prudente du spectateur face à un vide qui ressemble à un précipice.
Alors que Fontana exécute ces œuvres à la fin des années 1960, il continue à rechercher sans relâche des possibilités d'expansion spatiale. Inspiré par la façon dont chaque taglio se gonfle pour remplir l'espace qu'il habite, il crée une série d'installations largement éphémères. À la Biennale de Venise en 1966, il reçoit le Grand Prix de peinture pour sa célèbre « chambre blanche », une installation de vingt toiles blanches, chacune portant une seule incision verticale. Deux ans plus tard, l'année même où le présent taglio blanc a été exécuté, Fontana collabore avec l'architecte Aldo Jacober pour construire un labyrinthe enveloppant pour la Documenta IV de Kassel, au centre duquel se trouvait une incision singulière dans un panneau de plâtre blanc. De même, parallèlement à l'exécution du présent taglio rouge, Fontana a créé un espace rouge vif, divisé du sol au plafond par des cloisons en bois pour une importante exposition personnelle qui a voyagé depuis le Stedelijk Museum d'Amsterdam. Il recouvre les murs, le sol et le plafond de l'installation d'une peinture d’un rouge brillant et éclaire l'espace avec des néons rouges ; il s'agissait moins d'un environnement spatial que d'un enfer rouge resplendissant.
Fontana considère les tagli comme l'incarnation ultime de ses objectifs théoriques et artistiques. « J'ai réussi à donner à ceux qui regardent mon travail un sentiment de calme spatial, de rigueur cosmique, de sérénité par rapport à l'infini », affirme-t-il. Je ne pouvais pas aller plus loin » (L. Fontana cité dans P. Gottschaller, Lucio Fontana : The Artist's Materials, Los Angeles 2012, p. 58). Les inscriptions au verso des œuvres présentes semblent ancrer chacune d'entre elles dans une spécificité de temps et de lieu, tout en renforçant leur association de connaisseurs : « Je vais cueillir une rose pour Margherita, » peut-on lire au verso de la toile blanche, tandis que l'autre déclare : « si la maison est rouge, je ne l'aime pas ». L'allusion à une maison rouge feu laisse place à une nouvelle aube, latente dans l'abîme noir du taglio blanc et de son image évocatrice d'une rose d'un blanc pur. L'année suivante, l'humanité se posera sur la lune, mais déjà Fontana a transgressé les frontières terrestres et artistiques avec son langage évocateur et transcendantal.
''[My cuts] are the mystery of the Unknown in art; they are the Expectation of something that must follow.'' - Lucio Fontana
A magnificent late pair of Lucio Fontana’s iconic tagli, or ‘cuts’, these monochromatic canvases—one vibrant red, the other, slightly larger work a pure, crisp white—bare the distinctive trace of Fontana’s sure, steady hand. These two Concetto Spaziale, Attese, executed in 1967 and 1968 respectively, represent a culmination of the artist’s pioneering Spatialist philosophies, developed amid the boundless technological and scientific advancements of the Space Age. Fontana pierced the chaste, once-inviolable surface of the canvas seeking not the destruction of the picture plane but rather its infinite expansion. The slim, elegant chasm which bisects each of the works is both void and portal, a perpetual nothing. Cared for over many years by successive generations of the same family, these two superb single-cut tagli came originally from the owner of Paris’ Galerie Arditti, a close friend of the artist. Comparable white canvases reside in museum collections including the Milwaukee Art Museum, the Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven and the Walker Art Center, Minneapolis, while red examples are held by the Kunsthaus Zürich and the Menil Collection, Houston.
Fontana’s early formal training was as a sculptor, and his oeuvre is defined by an enduring awareness of space. As mankind transgressed ever-further beyond the earth’s atmosphere, Fontana looked simultaneously backwards to the work of Italian Futurists like Giacomo Balla, whose Mercurio che passa davanti al sole (Mercury Passing in Front of the Sun) (1914) had explored the possibilities of a ‘celestial dynamism’. Shortly following the articulation of his own Spatialist theories in the Manifesto Blanco (1946) and Manifesto Spazialismo (1947) Fontana created his first buchi, or ‘holes’. He saw how a rupture in the smooth surface of the canvas animated and expanded the spatial reach of the artwork, transforming it into a ‘spatial concept’, or concetto spaziale. The long, clear cuts of the tagli first emerged a decade later, in 1958, representing both a culmination and distillation of Fontana’s entire practice. To their titles he added attesa: ‘wait’. This term evokes the aspect of anticipation involved in their creation, as Fontana would wait patiently—scalpel in hand—for the perfect moment to strike, slicing the canvas in a single, sweeping gesture before gently prising the laceration open to conjure form from flatness. At the same time, the allusion to waiting captures the visceral sensation of standing in front of these canvases, the viewer’s cautious approach to a precipice-like void.
As Fontana executed these works in the late 1960s he continued to restlessly pursue possibilities for spatial expansion. Inspired by the way each taglio swelled to fill the space it inhabited, he created a series of largely ephemeral installation-based works. At the Venice Biennale in 1966 he received the Grand Prize for Painting for his now-renowned ‘white room,’ an installation of twenty white canvases, each bearing a single vertical incision. Two years later, the same year the present white taglio was executed, Fontana collaborated with the architect Aldo Jacober to build an enveloping labyrinthine construction for Documenta IV, Kassel, at the centre of which lay a singular incision within a white plaster panel. Similarly, contemporaneous with the execution of the present red taglio, Fontana created a vivid red space divided from floor to ceiling by wooden partitions for an important solo exhibition which travelled from the Stedelijk Museum, Amsterdam. He drenched the walls, floor and ceiling of the installation in glossy red paint, and illuminated the space with red neon; it was less a spatial environment than a brilliant red inferno.
Fontana saw the tagli as the ultimate embodiment of his theoretical and artistic aims. ‘I succeeded in giving those looking at my work a sense of spatial calm, a cosmic rigour, of serenity with regard to the Infinite,’ he claimed. ‘Further than this I could not go’ (L. Fontana quoted in P. Gottschaller, Lucio Fontana: The Artist’s Materials, Los Angeles 2012, p. 58). Inscriptions on the reverse of the present works seem to root each to a specificity of time and place, and at the same time enhance their connoisseurial pairing: ‘I’m going to pick a rose for Margherita’ reads the verso of the white canvas, while the other states ‘if the house is red I don’t like it’. The allusion to a fiery red dwelling gives way to a new dawn, lying latent in the black abyss of the white taglio and its evocative imagery of a pure white rose. The following year mankind would land on the moon, but already Fontana had transgressed earthly and artistic frontiers with his evocative and transcendental idiom.