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拍品專文
「東方對抽象的認知和應用比我們在更早的時間已發展，東方抽象可體現在其哲學及對藝術鑑賞上。」1— 米歇爾．塔培耶
日本「具體」藝術於六O年代歐洲藝壇
吉田稔郎1960年《無題》(Lot 40)是六O年代世界藝術歷史中十分重要的資料。其顯赫的來源和出版、展覽歷史記載了二戰以後，東亞地區與歐美國家之間的跨文化交流，以及日本前衛藝術在六O年代歐洲藝壇備受肯定的歷史。
吉田稔郎《無題》曾是歐洲藝壇舉足輕重的藝評家米歇爾．塔培耶(Michel Tapié) 之收藏。塔培耶獨具慧眼，是歐洲不定形藝術及美國抽象表達主義的早期支持者，他曾為馬修(Georges Mathieu)、封塔那(Lucio Fontana)及波洛克(Jackson Pollock)舉辦展覽。塔培耶可謂是首位西方藝評家對日本前衛藝術團體「具體」進行深入的認識和分析。塔培耶從日本大阪郵寄的「具體」期刊而對「具體」產生強烈的興趣。1957年，他更親身前往大阪拜訪「具體」藝術家，深入了解他們的藝術理念(圖1)；及後，他與「具體」創立人吉原治良計劃「具體」和西方藝術家的交流。1959年，塔培耶把「具體」藝術從大阪運至義大利都靈舉辦展覽。塔培耶致力推動多元藝術哲學和美學的交流，1960年，他成立了「美學研究國際中心」，不但展出西方藝術家如封塔那的作品，更展出日本「具體」藝術，為當時的歐洲藝壇引入亞洲藝術，提出多元的藝術鑑賞；也讓日本戰後藝術得到展示國際的平台。
吉田稔郎曾參加於1959年在東京舉辦「塔培耶篩選15位日本作家展」；他也是塔培耶挑選17位「具體」藝術家參加1961年在義大利舉辦名為「日本的承傳與前衛」展覽的藝術家之一。本拍品1960年《無題》便是此重要展覽之展品，更刊登在展覽圖錄中。此外，1960年《無題》也刊登在1960年11月11日出版的《具體11》(圖2)，此期刊是「國際天空節」及「第九屆具體藝術展覽」特集，由塔培耶和吉原治良共同編輯。
吉田稔郎是「具體」的創始成員之一，1954至1972年間積極參與團體中不同類型的展覽項目。在1956年發表的「具體藝術宣言」中，吉田稔郎是吉原治良提到的六位藝術家其中之一。
肌理、結構與過程
分析吉田自1954-1964年的十年的創作，可以觀察到藝術家三個重主要的藝術焦點：不定形物料、肌理結構之美及創作「過程」。吉田特別注意不定形物料的興趣，包括繩子、燒焦的痕跡、單一塊狀油彩、液體顏料、棉布、泡沐。這些本身沒有特定形狀的物料，一旦加上一點兒人為干預，形狀便有所更改。早於1958年大阪「第二屆具體藝術舞台表演」中，吉田稔郎和Morita Kyōko在《揭布儀式》的表演上，通過人體的動作，把幾幅長形的布枓變成包裹人體的形狀，展示了物料形狀的改變(圖3)。
吉田對層次結構的興趣早見於1955年芦屋公園「挑戰真夏的太陽之現代藝術野外實驗展」中。吉田把數枝白色的木棒垂直插入泥地，排成一直線。吉田把木棒的頂端部份塗上不同顏色，把空間一分為二(圖4)。層次結構的探索促成了吉田創作層層疊疊、富有誇張肌理的藝術作品。
對吉田來說，創作過程超越了藝術的最終結果。這促成了吉田帶有表演元素的藝術創作。1956年「第二屆具體藝術展覽」，吉田站在梯子上，運用灑水罐向平放在地面的畫布噴灑顏料。1960年《無題》便是以此獨特的半自動操作的藝術表演完成的作品。層層疊疊的顏料推積成不同密度，形狀不一的形塊，組成獨一無二的油彩肌理，更可說是充滿質感的油彩結構。作品肌理十分複雜，凹凸不平的畫面雖然是以人為半自動的方式組成，但又彷如天然形成的山石。畫面凝住了噴灑顏料時形成的斑點、滴漏的紋理。吉田稔郎早期的創作選擇接近自然泥土的冷色調為主調，他同時會使用紅色、綠色、黃色，但最後都會以米白色、深灰綠色、黑色的顏料覆蓋，露出紅色、綠色、黃色的斑點。
吉田稔郎1960年代初期的創作，提出著重過程的藝術，他是行動藝術的先鋒。正如學者博尼托．奥利娃提出「藝術不再是結果，而是手法 。」2這與美國1960年代中、後期展開的「過程藝術」的觀念同出一轍。藝術的焦點從生產出來的結果，轉移至創作的旅程或是過程。美國藝術家理查德．塞拉 (Richard Serra， 1939年生) 於1970年代展開的油彩、蠟、顏料創作，恰如是對吉田稔郎十年前的創作的呼應。塞拉(1939年生)開始把油彩、蠟、顏料加熱，溶化成黏液，再建造成豐富的肌理(圖5)。早於1960年完成的《無題》足證吉田稔郎藝術的前瞻性，尋找嶄新的創作過程、探求媒材的質感極限，超越了平面繪畫，使觀者有感官的全體驗。誠如格林伯格(Clement Greenberg)總結現代藝術「作品的美感來自物料本身及創作的過程」3。
日本傳統侘寂美學與「忠於物料」
1960年《無題》中的美感與日本傳統侘寂美學如出一徹。「侘」(Wabi)與「寂」(Sabi)本為兩種概念，後人把兩者合而為一代表寧靜、簡單、樸拙及純粹的自然美。「侘」原指一種不求物質的心靈狀態，在十五世紀的日本，「侘」變成一種全新的樸拙、不完整的美學概念。「寂」代表一種自然地隨光陰流逝的意境、殘缺卻美麗的狀態，或是帶有「古舊」痕跡的狀態。萬物不會永遠處於蓬勃的狀態，而是一個周而復始的交替，既然認識了華麗的美，也要理解枯萎寂靜也是一種美。物品生鏽，石頭長苔，都屬於「寂」的概念。日本傳統侘寂美學、或是中國莊子提出的拙樸的追求，與1960年代義大利「貧窮藝術」、美國波普藝術家沃荷提出「所有東西也很美」的概念遙呼相應，但卻從幾個世紀前植根在亞洲人的文化思維中。吉田稔郎的作品展現了物料本身最自然的美感，不追逐華麗修飾，與格林伯格(Clement Greenberg)總結現代藝術「忠於物料」及「創作過程」的哲學。
吉田稔郎為1965年阿娒斯特丹國立現代美術博物館「Nul」展覽所創作的半自動滴漏圓形裝置的設計圖，說明了吉田半自動操作的藝術表演開始發展成全先動操作。在這個裝置上，兩罐顏料掛在一個倒V形的機關，隨風轉動而滴漏出 一個圓形，吉田基本上放棄了以雙手創作，減低了藝術家的干預，拉遠了創作過程和作品與人的距離。這一點與西方六十年代產生的概念藝術類近，如索利•萊維特(Sol LeWitt)在1967年提出「意念就是生產藝術的機器」。這也開展了吉田稔郎自1964年以泡沫為造型和創作素材，設置有名的「吹泡泡的塔」的泡沐雕塑，融會化學與藝術，前衛的理念可見一斑。
1 1961年《日本的承傳與前衛》米歇爾．塔培耶編美學研究國際中心及Edizioni d'Arte Fratelli Pozzo 都靈 義大利(無頁數)
2 2008年《ShimamotoShōzō, Samurai, acrobatadellosguardo 1950-2008》(熱那亞克羅齊別墅當代藝術博物館展覽圖錄 ABC-ARTE統籌) Achille Bonito Oliva著 Skira米蘭 (第26頁)
3 1997年「從亞洲傳統至現代表達：1945-1970年美藉華裔抽象藝術」Jeffrey Wechsler《從亞洲傳統至現代表達：1945-1970年美藉華裔抽象藝術》Harry N. Abrams編 紐約(第78頁)
日本「具體」藝術於六O年代歐洲藝壇
吉田稔郎1960年《無題》(Lot 40)是六O年代世界藝術歷史中十分重要的資料。其顯赫的來源和出版、展覽歷史記載了二戰以後，東亞地區與歐美國家之間的跨文化交流，以及日本前衛藝術在六O年代歐洲藝壇備受肯定的歷史。
吉田稔郎《無題》曾是歐洲藝壇舉足輕重的藝評家米歇爾．塔培耶(Michel Tapié) 之收藏。塔培耶獨具慧眼，是歐洲不定形藝術及美國抽象表達主義的早期支持者，他曾為馬修(Georges Mathieu)、封塔那(Lucio Fontana)及波洛克(Jackson Pollock)舉辦展覽。塔培耶可謂是首位西方藝評家對日本前衛藝術團體「具體」進行深入的認識和分析。塔培耶從日本大阪郵寄的「具體」期刊而對「具體」產生強烈的興趣。1957年，他更親身前往大阪拜訪「具體」藝術家，深入了解他們的藝術理念(圖1)；及後，他與「具體」創立人吉原治良計劃「具體」和西方藝術家的交流。1959年，塔培耶把「具體」藝術從大阪運至義大利都靈舉辦展覽。塔培耶致力推動多元藝術哲學和美學的交流，1960年，他成立了「美學研究國際中心」，不但展出西方藝術家如封塔那的作品，更展出日本「具體」藝術，為當時的歐洲藝壇引入亞洲藝術，提出多元的藝術鑑賞；也讓日本戰後藝術得到展示國際的平台。
吉田稔郎曾參加於1959年在東京舉辦「塔培耶篩選15位日本作家展」；他也是塔培耶挑選17位「具體」藝術家參加1961年在義大利舉辦名為「日本的承傳與前衛」展覽的藝術家之一。本拍品1960年《無題》便是此重要展覽之展品，更刊登在展覽圖錄中。此外，1960年《無題》也刊登在1960年11月11日出版的《具體11》(圖2)，此期刊是「國際天空節」及「第九屆具體藝術展覽」特集，由塔培耶和吉原治良共同編輯。
吉田稔郎是「具體」的創始成員之一，1954至1972年間積極參與團體中不同類型的展覽項目。在1956年發表的「具體藝術宣言」中，吉田稔郎是吉原治良提到的六位藝術家其中之一。
肌理、結構與過程
分析吉田自1954-1964年的十年的創作，可以觀察到藝術家三個重主要的藝術焦點：不定形物料、肌理結構之美及創作「過程」。吉田特別注意不定形物料的興趣，包括繩子、燒焦的痕跡、單一塊狀油彩、液體顏料、棉布、泡沐。這些本身沒有特定形狀的物料，一旦加上一點兒人為干預，形狀便有所更改。早於1958年大阪「第二屆具體藝術舞台表演」中，吉田稔郎和Morita Kyōko在《揭布儀式》的表演上，通過人體的動作，把幾幅長形的布枓變成包裹人體的形狀，展示了物料形狀的改變(圖3)。
吉田對層次結構的興趣早見於1955年芦屋公園「挑戰真夏的太陽之現代藝術野外實驗展」中。吉田把數枝白色的木棒垂直插入泥地，排成一直線。吉田把木棒的頂端部份塗上不同顏色，把空間一分為二(圖4)。層次結構的探索促成了吉田創作層層疊疊、富有誇張肌理的藝術作品。
對吉田來說，創作過程超越了藝術的最終結果。這促成了吉田帶有表演元素的藝術創作。1956年「第二屆具體藝術展覽」，吉田站在梯子上，運用灑水罐向平放在地面的畫布噴灑顏料。1960年《無題》便是以此獨特的半自動操作的藝術表演完成的作品。層層疊疊的顏料推積成不同密度，形狀不一的形塊，組成獨一無二的油彩肌理，更可說是充滿質感的油彩結構。作品肌理十分複雜，凹凸不平的畫面雖然是以人為半自動的方式組成，但又彷如天然形成的山石。畫面凝住了噴灑顏料時形成的斑點、滴漏的紋理。吉田稔郎早期的創作選擇接近自然泥土的冷色調為主調，他同時會使用紅色、綠色、黃色，但最後都會以米白色、深灰綠色、黑色的顏料覆蓋，露出紅色、綠色、黃色的斑點。
吉田稔郎1960年代初期的創作，提出著重過程的藝術，他是行動藝術的先鋒。正如學者博尼托．奥利娃提出「藝術不再是結果，而是手法 。」2這與美國1960年代中、後期展開的「過程藝術」的觀念同出一轍。藝術的焦點從生產出來的結果，轉移至創作的旅程或是過程。美國藝術家理查德．塞拉 (Richard Serra， 1939年生) 於1970年代展開的油彩、蠟、顏料創作，恰如是對吉田稔郎十年前的創作的呼應。塞拉(1939年生)開始把油彩、蠟、顏料加熱，溶化成黏液，再建造成豐富的肌理(圖5)。早於1960年完成的《無題》足證吉田稔郎藝術的前瞻性，尋找嶄新的創作過程、探求媒材的質感極限，超越了平面繪畫，使觀者有感官的全體驗。誠如格林伯格(Clement Greenberg)總結現代藝術「作品的美感來自物料本身及創作的過程」3。
日本傳統侘寂美學與「忠於物料」
1960年《無題》中的美感與日本傳統侘寂美學如出一徹。「侘」(Wabi)與「寂」(Sabi)本為兩種概念，後人把兩者合而為一代表寧靜、簡單、樸拙及純粹的自然美。「侘」原指一種不求物質的心靈狀態，在十五世紀的日本，「侘」變成一種全新的樸拙、不完整的美學概念。「寂」代表一種自然地隨光陰流逝的意境、殘缺卻美麗的狀態，或是帶有「古舊」痕跡的狀態。萬物不會永遠處於蓬勃的狀態，而是一個周而復始的交替，既然認識了華麗的美，也要理解枯萎寂靜也是一種美。物品生鏽，石頭長苔，都屬於「寂」的概念。日本傳統侘寂美學、或是中國莊子提出的拙樸的追求，與1960年代義大利「貧窮藝術」、美國波普藝術家沃荷提出「所有東西也很美」的概念遙呼相應，但卻從幾個世紀前植根在亞洲人的文化思維中。吉田稔郎的作品展現了物料本身最自然的美感，不追逐華麗修飾，與格林伯格(Clement Greenberg)總結現代藝術「忠於物料」及「創作過程」的哲學。
吉田稔郎為1965年阿娒斯特丹國立現代美術博物館「Nul」展覽所創作的半自動滴漏圓形裝置的設計圖，說明了吉田半自動操作的藝術表演開始發展成全先動操作。在這個裝置上，兩罐顏料掛在一個倒V形的機關，隨風轉動而滴漏出 一個圓形，吉田基本上放棄了以雙手創作，減低了藝術家的干預，拉遠了創作過程和作品與人的距離。這一點與西方六十年代產生的概念藝術類近，如索利•萊維特(Sol LeWitt)在1967年提出「意念就是生產藝術的機器」。這也開展了吉田稔郎自1964年以泡沫為造型和創作素材，設置有名的「吹泡泡的塔」的泡沐雕塑，融會化學與藝術，前衛的理念可見一斑。
1 1961年《日本的承傳與前衛》米歇爾．塔培耶編美學研究國際中心及Edizioni d'Arte Fratelli Pozzo 都靈 義大利(無頁數)
2 2008年《ShimamotoShōzō, Samurai, acrobatadellosguardo 1950-2008》(熱那亞克羅齊別墅當代藝術博物館展覽圖錄 ABC-ARTE統籌) Achille Bonito Oliva著 Skira米蘭 (第26頁)
3 1997年「從亞洲傳統至現代表達：1945-1970年美藉華裔抽象藝術」Jeffrey Wechsler《從亞洲傳統至現代表達：1945-1970年美藉華裔抽象藝術》Harry N. Abrams編 紐約(第78頁)