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拍品專文
五十年代中期趙無極尋求個人風格新突破，並於1954年創作出首張非敘述性的油畫《風》（圖1），之後步入短暫的甲骨文時期，為其轉型至全面抽象之重要過渡階段。
摒棄具象 甲骨文符號
《淹沒的城市》（Lot 25）作於1955年，屬於趙無極甲骨文時期罕見的經典大幅之作。早在1953年，趙曾用石版印刷創作同一主題（圖2），具象入圖敘事明確，以群山樹木、教堂房屋、及人物動物構成畫面，可以看出早期受克利風格影響。
至1954-1955年，趙無極完全摒棄具象，轉入抽象探索初期。此幅畫在半透明的灰黑色背景中摻合著松石綠、普魯士藍、藤黃、亮橙、鋅鈦白等小區域色塊，並以曲折短促的線條組成形似商周青銅器銘文符號（圖3），如樂符般跳躍鋪陳於深邃空間中，靈動排列，按圖索驥可隱約尋得老城痕跡。層鋪的油彩渲染出深邃空間及強烈視覺感染力，而錯落有致的甲骨文符號則順然間回復表面，進退伸拉構成巨大張力，如畢加索和勃拉克在分析立體主義時期通過引進字母萊強調繪畫的平面性二維度的作法。
這些古老銘文符號承載著中華歷史文明滄桑，如被淹沒的老城，形失神在，蘊藉雋永。趙無極在採訪中曾評論其藝術生涯這個節骨點，「我的畫開始變得不能辨識，靜物與花不再存在，我傾向於充滿想像的、無法詮釋的書寫」。這種畫風的轉變緣自於畫家將中國傳統美學哲思與西方抽象主義相結合的突破性探索，同時受到其創作工具拓廣的影響 ─ 從1953年起趙在飽滿尖銳的小畫筆外加入使用寬闊方正的畫筆，便於創作出迅疾流暢而又不失沈厚的筆觸。
文字入畫 由燥而潤 人書俱老
從歷史層面來，趙無極的創新來源於其集中國繪畫之大成並加以延伸發展。書寫與繪畫的結合既是中國畫的一個傳統也是一種創舉。北宋著名書法家黃庭堅行書長卷《廉頗藺相如列傳》對諸多文字採用簡化甚至蠻野原始的變形，通過對筆鋒跌宕起伏及用繪畫的布局安排文字的形式，打通書寫文字與寫意繪畫的隔障，恣意表達思緒情愫，開創空間時間的多維世界。《淹沒的城市》這幅作品在形式上看無疑綜合了西方20世紀前半期藝術抽象浪潮及思想文學史的前衛思潮，然而在本質根基上則傳承了中國繪畫中「詩中有畫，畫中有詩」這一獨有概念，達到詩書畫融匯貫通的最高境界。法蘭西學院華裔院士程抱一曾一針見血的評價趙無極，「(他) 吸取了西方藝術的偉大之處…也發現了東方文化之精彩。」
以文字入畫的概念及抽象表現語言在西方當代藝術家的創作中不乏，如弗朗茨‧克萊恩五六十年代的黑白繪畫受到日本書法的影響，並且用工業材料和工具加強畫面的戲劇性；布里斯‧馬爾頓畢生致力極簡藝術，其早期作品受到中國明代家具簡潔輪廓的影響，80年代末90年代初癡迷東方書法及圖像字符 (圖4)；賽‧托姆布雷1966至1971年間的「黑板」系列在灰黑色背景上反復書寫圈狀線條，形成一種放恣的意識流，控制的失控，凸顯鏗鏘有力的現代性。 同一時期，意象派詩歌運動重要領軍人埃茲拉‧龐德嘗試引用東方的表意符號，並通過實驗性的排版方式和字體設計，以探索語言的不穩定性，展現詩歌的視覺性，使詩的內涵與詩人的文思躍然紙面。
文字入畫作為西方戰後當代繪畫和文學領域的創新方式，今日看來已不新奇，但趙無極領先同期美國及歐洲藝術家開闢此條道路，可見其思想造詣及藝術原創性的高度。相比前文提到的托姆布雷起始六O年代後期的「黑板」系列，趙無極的甲骨文系列要早將近十年；比起馬爾頓後期圖像字符系列提前近三十年；與克萊恩基本同期，但克萊恩專心致力同一方向，而趙無極在六O年代後即轉入昇華抒情抽象的全新階段，並在隨後的藝術生涯中不斷創新，生生不息。
從根源上看，西方大師的文字入畫趨於對形式的追求及對同時期哲學思想史的鍥和，並為致力延續西方藝術中挑戰具象、重新定義何為藝術何為非藝術這一發展主線。相比之下，趙無極站在東西方文化的雙頭巔峰，將其對不同文化的深層理解引入繪畫，尤其對中國畫中書畫同源加以傳承，從而將本土性變成世界性。趙無極在東西方藝術史的特別位置與意義在於，東方繪畫本是沒有純抽象的，只有意識上及精神上有，趙將這種形而上的抽象隨物賦形，表現內心的恢弘景觀。
詩書畫同源
《淹沒的城市》整體畫面以不同層次的灰黑色調為主，其間以斑駁陸離的亮色打通畫面光點，銘文線條隱射老城的廢墟遺骸；採用中國傳統山水畫中散點透視（圖5） ，濃淡相宜虛實平衡，並借鑒西方繪畫中對光影瞬息變化的表現技法（圖6）。 從某程度上說，此幅作品是趙無極對其50年代初期迷茫摸索的訣別，他步入自成一家的抽象風格，淹沒具象實體，涅磐升騰到新的境界。畫面充滿恢弘悲壯絕美的詩意，如艾略特在《荒原》中所描繪的境界「並無實體的城，在冬日破曉的黃霧下，一群人魚貫地流過倫敦橋…漫漫長夜行將結束，永無終止又到了終點，當黑黝黝的鴿子噴吐著忽隱忽現的火舌，在地平線下掠飛歸去以後，在硝煙升騰的三個地區之間，再沒有別的聲息只有枯葉像白鐵皮一般，嘎嘎作響地掃過瀝青路面…」
趙無極的作品中充分演繹詩書畫同源的概念，將詩詞及書法元素以強烈視覺性表現在畫面中。 明代書畫大家徐渭在談論寫意畫中以書入畫時曾言 (圖7)「蓋晉時顧、陸輩筆精，勻圓勁淨，本古篆書家象形意，其後為張僧繇、閻立本，最後乃有吳道子、李伯時，即稍變，猶知宗之。迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也。」這段引文充分闡述其中真諦 ，意指自古繪畫演變即受書法發展之影響，而寫意畫的盛行更是被草書帶動，徐渭流世作品便是對草書與大寫意相輔相成的演繹。這種自古推崇的中國繪畫最高境界被趙無極賦予當代形，再創作並加以時代精神。
在短暫卻關鍵的甲骨文時期, 趙無極創造了為數不多現大多為博物館收藏的作品，如1954年的《風》、 1955年的《我們倆》（圖8）、1957年巨作《北風》（圖9）及《我們倆》（圖10），比起兩年前，此時的甲骨文業已演變為粗獷的抽象筆觸，畫面整體顏色也趨於明亮透澈。 《淹沒的城市》為趙五十年代 中期轉型階段不可多得的重要作品，為日後創作打下堅實基礎。
摒棄具象 甲骨文符號
《淹沒的城市》（Lot 25）作於1955年，屬於趙無極甲骨文時期罕見的經典大幅之作。早在1953年，趙曾用石版印刷創作同一主題（圖2），具象入圖敘事明確，以群山樹木、教堂房屋、及人物動物構成畫面，可以看出早期受克利風格影響。
至1954-1955年，趙無極完全摒棄具象，轉入抽象探索初期。此幅畫在半透明的灰黑色背景中摻合著松石綠、普魯士藍、藤黃、亮橙、鋅鈦白等小區域色塊，並以曲折短促的線條組成形似商周青銅器銘文符號（圖3），如樂符般跳躍鋪陳於深邃空間中，靈動排列，按圖索驥可隱約尋得老城痕跡。層鋪的油彩渲染出深邃空間及強烈視覺感染力，而錯落有致的甲骨文符號則順然間回復表面，進退伸拉構成巨大張力，如畢加索和勃拉克在分析立體主義時期通過引進字母萊強調繪畫的平面性二維度的作法。
這些古老銘文符號承載著中華歷史文明滄桑，如被淹沒的老城，形失神在，蘊藉雋永。趙無極在採訪中曾評論其藝術生涯這個節骨點，「我的畫開始變得不能辨識，靜物與花不再存在，我傾向於充滿想像的、無法詮釋的書寫」。這種畫風的轉變緣自於畫家將中國傳統美學哲思與西方抽象主義相結合的突破性探索，同時受到其創作工具拓廣的影響 ─ 從1953年起趙在飽滿尖銳的小畫筆外加入使用寬闊方正的畫筆，便於創作出迅疾流暢而又不失沈厚的筆觸。
文字入畫 由燥而潤 人書俱老
從歷史層面來，趙無極的創新來源於其集中國繪畫之大成並加以延伸發展。書寫與繪畫的結合既是中國畫的一個傳統也是一種創舉。北宋著名書法家黃庭堅行書長卷《廉頗藺相如列傳》對諸多文字採用簡化甚至蠻野原始的變形，通過對筆鋒跌宕起伏及用繪畫的布局安排文字的形式，打通書寫文字與寫意繪畫的隔障，恣意表達思緒情愫，開創空間時間的多維世界。《淹沒的城市》這幅作品在形式上看無疑綜合了西方20世紀前半期藝術抽象浪潮及思想文學史的前衛思潮，然而在本質根基上則傳承了中國繪畫中「詩中有畫，畫中有詩」這一獨有概念，達到詩書畫融匯貫通的最高境界。法蘭西學院華裔院士程抱一曾一針見血的評價趙無極，「(他) 吸取了西方藝術的偉大之處…也發現了東方文化之精彩。」
以文字入畫的概念及抽象表現語言在西方當代藝術家的創作中不乏，如弗朗茨‧克萊恩五六十年代的黑白繪畫受到日本書法的影響，並且用工業材料和工具加強畫面的戲劇性；布里斯‧馬爾頓畢生致力極簡藝術，其早期作品受到中國明代家具簡潔輪廓的影響，80年代末90年代初癡迷東方書法及圖像字符 (圖4)；賽‧托姆布雷1966至1971年間的「黑板」系列在灰黑色背景上反復書寫圈狀線條，形成一種放恣的意識流，控制的失控，凸顯鏗鏘有力的現代性。 同一時期，意象派詩歌運動重要領軍人埃茲拉‧龐德嘗試引用東方的表意符號，並通過實驗性的排版方式和字體設計，以探索語言的不穩定性，展現詩歌的視覺性，使詩的內涵與詩人的文思躍然紙面。
文字入畫作為西方戰後當代繪畫和文學領域的創新方式，今日看來已不新奇，但趙無極領先同期美國及歐洲藝術家開闢此條道路，可見其思想造詣及藝術原創性的高度。相比前文提到的托姆布雷起始六O年代後期的「黑板」系列，趙無極的甲骨文系列要早將近十年；比起馬爾頓後期圖像字符系列提前近三十年；與克萊恩基本同期，但克萊恩專心致力同一方向，而趙無極在六O年代後即轉入昇華抒情抽象的全新階段，並在隨後的藝術生涯中不斷創新，生生不息。
從根源上看，西方大師的文字入畫趨於對形式的追求及對同時期哲學思想史的鍥和，並為致力延續西方藝術中挑戰具象、重新定義何為藝術何為非藝術這一發展主線。相比之下，趙無極站在東西方文化的雙頭巔峰，將其對不同文化的深層理解引入繪畫，尤其對中國畫中書畫同源加以傳承，從而將本土性變成世界性。趙無極在東西方藝術史的特別位置與意義在於，東方繪畫本是沒有純抽象的，只有意識上及精神上有，趙將這種形而上的抽象隨物賦形，表現內心的恢弘景觀。
詩書畫同源
《淹沒的城市》整體畫面以不同層次的灰黑色調為主，其間以斑駁陸離的亮色打通畫面光點，銘文線條隱射老城的廢墟遺骸；採用中國傳統山水畫中散點透視（圖5） ，濃淡相宜虛實平衡，並借鑒西方繪畫中對光影瞬息變化的表現技法（圖6）。 從某程度上說，此幅作品是趙無極對其50年代初期迷茫摸索的訣別，他步入自成一家的抽象風格，淹沒具象實體，涅磐升騰到新的境界。畫面充滿恢弘悲壯絕美的詩意，如艾略特在《荒原》中所描繪的境界「並無實體的城，在冬日破曉的黃霧下，一群人魚貫地流過倫敦橋…漫漫長夜行將結束，永無終止又到了終點，當黑黝黝的鴿子噴吐著忽隱忽現的火舌，在地平線下掠飛歸去以後，在硝煙升騰的三個地區之間，再沒有別的聲息只有枯葉像白鐵皮一般，嘎嘎作響地掃過瀝青路面…」
趙無極的作品中充分演繹詩書畫同源的概念，將詩詞及書法元素以強烈視覺性表現在畫面中。 明代書畫大家徐渭在談論寫意畫中以書入畫時曾言 (圖7)「蓋晉時顧、陸輩筆精，勻圓勁淨，本古篆書家象形意，其後為張僧繇、閻立本，最後乃有吳道子、李伯時，即稍變，猶知宗之。迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也。」這段引文充分闡述其中真諦 ，意指自古繪畫演變即受書法發展之影響，而寫意畫的盛行更是被草書帶動，徐渭流世作品便是對草書與大寫意相輔相成的演繹。這種自古推崇的中國繪畫最高境界被趙無極賦予當代形，再創作並加以時代精神。
在短暫卻關鍵的甲骨文時期, 趙無極創造了為數不多現大多為博物館收藏的作品，如1954年的《風》、 1955年的《我們倆》（圖8）、1957年巨作《北風》（圖9）及《我們倆》（圖10），比起兩年前，此時的甲骨文業已演變為粗獷的抽象筆觸，畫面整體顏色也趨於明亮透澈。 《淹沒的城市》為趙五十年代 中期轉型階段不可多得的重要作品，為日後創作打下堅實基礎。