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拍品專文
1989 年2 月5 日，「中國現代藝術展」在充滿激情和期盼地於中國美術館開幕。這是一次回顧整個八十年代中國新潮藝術的重要活動，然而同年6 月發生的天安門事件和隨後的社會改變，令剛萌芽的中國前衛藝術界受到重大打擊，一直幻想將會迎來更大創作自由環境的藝術家們均轉向地下活動，在完全欠缺官方的認可和支持下，展覽和大型學術活動都沒有可能繼續。因為這次突如其來的歷史事件使然，令藝術家們對85 時期的理想主義提出質疑和批判，他們轉而思考如何建立另一種形式和立場，去為自己的藝術創作尋找合理性和價值。一個屬於中國九十年代的新藝術觀念和形式在這時開始蘊釀。
藝術風潮的源起除了藝術自身的質變以外，必然離不開社會的氣候影響。1992 年初鄧小平南巡到深圳和珠海，發表了強調改革開放和發展經濟的關鍵性講話，市場的觀念開始蔓延。社會方面，大眾傳播如電視、遊戲機、廣告、卡拉OK 等視覺元素增長快速，它們不只帶來娛樂，更潛移默化地改變了一代人的思想方式。消費、即時、淺顯、通俗等概念成為了文化上的關鍵詞。余友涵、王廣義、王子衛和馮夢波等藝術家是商品和消費大眾化新時代的見證者，他們把握住歷史和社會提供的特別條件，在作品中通過並置一些眾所皆知的政治歷史形象和消費社會的符號或圖案，呈現了共產主義和消費主義之間微妙的異同，「政治波普」藝術風格應運而生，隨後並藉由張頌仁和栗憲庭聯合策劃的「後八九中國新藝術」大型巡迴展覽具體和集中展現其活力，引起國際藝壇熱切關注和討論。
出生於四十年代的余友涵，曾參加1992 年「威尼斯雙年展」和1994 年「巴西聖保羅雙年展」等早期重要國際展覽，見證了中國當代藝術的發展。他的作品在1999 年曾登上時代雜誌的封面，是世界認識中國當代藝術的代表人物之一。他早年除了教學以外，一直在鑽研印象派、後印象派的繪畫。自1981 年起余友涵開始抽象畫的創作，至1985 年「圓」系列的完成( 圖1)，標誌著其抽象作品風格的形成。從1989 年起，余友涵開始以鮮艷的色彩繪畫有毛澤東形象的波普風格作品，這些畫包含了大眾熟識的形象、新聞照片和商業印刷特徵。
中國的「政治波普」在圖式上雖然類同西方波普藝術，但兩者實在擁有不同的美學基因。余友涵的政治波普繪畫大量滲透獨特的中國文化元素，比如說明顯的政治宣傳畫風格。以中國學術界在主流論述中對「宣傳畫」的一般定義即「形象醒目，主題突出，風格明快，富有感召力」。而余友涵的藝術血液中，還滲入一些與政治宣傳畫有著密切聯繫，在實際生活經常混淆一起的形式，那就是被改造過的中國民間年畫( 圖2)，他利用了其適合廣大群眾欣賞習慣的愉快、英勇、健康的形象，加上充滿裝飾味道的民間日用印染花布圖案，令畫面產生了一種「喜聞樂見」的祥和氣氛。
毛澤東的名字，還有其形象，直到他在1976 年去世為止，差不多就是新中國的象徵。直到今天，他的畫像仍然高掛在天安門廣場上，是一個不折不扣的權力符號，擁有著不可挑戰的合法性。九十年代的中國社會一方面對毛澤東的迷信依然未散，另一方面在一個大眾迷戀消費的世代，人物追求一個對等西方明星帶來夢幻和希望的形象。當中國社會仍沒有出現如西方夢露和貓王般的娛樂界萬人迷時，人們便轉而從歷史中尋找一個同樣具有非凡個人魅力和影嚮力的替代角式去填補心理上的空缺，而毛澤東正好成為了代表中國的流行文化的最佳人選。在九十年代初出現過所謂「毛熱」：毛澤東的紀念章、毛語錄、毛的肖像、文革和毛的歌曲、印有毛語錄的汗衫等成為了流行性商品。一個本來是政治領域的大人物，徹底地被包裝成中國最有力的流行偶像。當我們回來看余友涵的毛澤東畫時，那個像流行電影或流行曲海報上的毛澤東，散發著的不是有關無產階級鬥爭的霸氣，反而是更接近商業世界旨在向大眾傾銷產品的艷俗和平民口味。
從張頌仁先生收藏的兩幅毛澤東繪畫可見余友涵的不同藝術心思。先從構圖看《卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢》(Lot 66)，會發現一種歷史照片的真實感，畫中的毛澤東站在前方低頭做著粗活，後面的平民百姓愉快地呼喊，感覺上下一心。然而余友涵並沒有為這個熱鬧激昂的場面添上溫暖怡目的紅光，反而整體上採用黑白灰為主調，再以偏綠的黃色表現各人的肌膚，令畫面產生一種偏離現實的神秘氣氛。政治宣傳畫的大紅刺眼視覺效果，轉變成此作的灰白和冷靜，毛澤東形象的標準溫暖色彩被化為冷色( 圖3)，是余友涵一次對歷史權威美學的反思和顛覆。毛澤東這個被神聖化的形象亦不再高高在上，被藝術家巧妙地拉近和平民之間的距離。英國畫家喬治．克勞森以描繪農民生活聞名，他以印象派畫風完成的《刈草者》( 圖4) 以低頭務農的人物為主角，畫面洋溢樸實和平凡的氣氛，人物的個性沒有被刻意描述，純為一幅歌頌勞動者和探討光線的繪畫。與此相比，余友涵雖然淡化了毛澤東在畫中的霸氣，但是他本身的強烈個人形象始終無法被筆觸撫平，成為一個永恆的波普符號而存在。
政治本身是嚴肅的，然而在媒體主導世界的今天看政治時，會發覺政治被某種帶主觀而功利的力量所影響，從而衍生一定程度的故事性、娛樂性，以至商業性。余友涵在處理《毛主席愛人民︰綠》(Lot 67) 的視覺元素運用上完全符合了這個現象：大紅大綠的色彩選擇先聲奪人；畫中心的毛澤東被描繪成極度平面化，充滿拼貼藝術手法的簡潔、直接和突出的優勢，亦接近野獸派大師馬蒂斯晚年的剪紙作品的視覺效果。把兩個不同場景的事物重疊交待，以產生既衝突又融和的目的，亦見於馬格列特的超現實畫面( 圖5)。此作中毛澤東的形象來自著名的歷史圖片( 圖6)，對現成形象的挪用，是波普藝術其中一種特色( 圖7)。
畫中毛澤東的衣著亦擺脫沈悶的單色，身上張揚地佈滿了揮灑而抽象的花紋，彷如一襲西方流行品牌的大膽前衛服裝；那些任意地飄在一片穿綠色軍裝群眾上的印花圖案，大大強化了畫面的裝飾效果。這幅畫的毛跟《卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢》中的毛不同，他遠離了嚴肅的形象，走到時尚、通俗和流行的領域。作為綠葉的群眾依然是他的忠心擁護者，不過他自己已化身為流行文化的代言人。
「我為什麼要畫毛澤東呢？我這樣做有部分原因是為了紀念過去的政治生涯。我借用了波普藝術的方法和中國民間藝術的元素，帶點活力、幽默和一點批判來展現平凡的毛澤東，這些手法還包括我對他的些許仰慕。他在我的畫作中已經不再是不可侵犯的神，他成了一個普通人，這讓我感到非常自豪。」
余友涵這一番話，有力地宣告了一個新時代的開始，毛澤東在意識形態上與資本世界接上了軌，同時走到當代民眾的新生活習慣中，與民同樂。余友涵以波普的方式，成功為毛完成了另一次藝術的革命。
藝術風潮的源起除了藝術自身的質變以外，必然離不開社會的氣候影響。1992 年初鄧小平南巡到深圳和珠海，發表了強調改革開放和發展經濟的關鍵性講話，市場的觀念開始蔓延。社會方面，大眾傳播如電視、遊戲機、廣告、卡拉OK 等視覺元素增長快速，它們不只帶來娛樂，更潛移默化地改變了一代人的思想方式。消費、即時、淺顯、通俗等概念成為了文化上的關鍵詞。余友涵、王廣義、王子衛和馮夢波等藝術家是商品和消費大眾化新時代的見證者，他們把握住歷史和社會提供的特別條件，在作品中通過並置一些眾所皆知的政治歷史形象和消費社會的符號或圖案，呈現了共產主義和消費主義之間微妙的異同，「政治波普」藝術風格應運而生，隨後並藉由張頌仁和栗憲庭聯合策劃的「後八九中國新藝術」大型巡迴展覽具體和集中展現其活力，引起國際藝壇熱切關注和討論。
出生於四十年代的余友涵，曾參加1992 年「威尼斯雙年展」和1994 年「巴西聖保羅雙年展」等早期重要國際展覽，見證了中國當代藝術的發展。他的作品在1999 年曾登上時代雜誌的封面，是世界認識中國當代藝術的代表人物之一。他早年除了教學以外，一直在鑽研印象派、後印象派的繪畫。自1981 年起余友涵開始抽象畫的創作，至1985 年「圓」系列的完成( 圖1)，標誌著其抽象作品風格的形成。從1989 年起，余友涵開始以鮮艷的色彩繪畫有毛澤東形象的波普風格作品，這些畫包含了大眾熟識的形象、新聞照片和商業印刷特徵。
中國的「政治波普」在圖式上雖然類同西方波普藝術，但兩者實在擁有不同的美學基因。余友涵的政治波普繪畫大量滲透獨特的中國文化元素，比如說明顯的政治宣傳畫風格。以中國學術界在主流論述中對「宣傳畫」的一般定義即「形象醒目，主題突出，風格明快，富有感召力」。而余友涵的藝術血液中，還滲入一些與政治宣傳畫有著密切聯繫，在實際生活經常混淆一起的形式，那就是被改造過的中國民間年畫( 圖2)，他利用了其適合廣大群眾欣賞習慣的愉快、英勇、健康的形象，加上充滿裝飾味道的民間日用印染花布圖案，令畫面產生了一種「喜聞樂見」的祥和氣氛。
毛澤東的名字，還有其形象，直到他在1976 年去世為止，差不多就是新中國的象徵。直到今天，他的畫像仍然高掛在天安門廣場上，是一個不折不扣的權力符號，擁有著不可挑戰的合法性。九十年代的中國社會一方面對毛澤東的迷信依然未散，另一方面在一個大眾迷戀消費的世代，人物追求一個對等西方明星帶來夢幻和希望的形象。當中國社會仍沒有出現如西方夢露和貓王般的娛樂界萬人迷時，人們便轉而從歷史中尋找一個同樣具有非凡個人魅力和影嚮力的替代角式去填補心理上的空缺，而毛澤東正好成為了代表中國的流行文化的最佳人選。在九十年代初出現過所謂「毛熱」：毛澤東的紀念章、毛語錄、毛的肖像、文革和毛的歌曲、印有毛語錄的汗衫等成為了流行性商品。一個本來是政治領域的大人物，徹底地被包裝成中國最有力的流行偶像。當我們回來看余友涵的毛澤東畫時，那個像流行電影或流行曲海報上的毛澤東，散發著的不是有關無產階級鬥爭的霸氣，反而是更接近商業世界旨在向大眾傾銷產品的艷俗和平民口味。
從張頌仁先生收藏的兩幅毛澤東繪畫可見余友涵的不同藝術心思。先從構圖看《卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢》(Lot 66)，會發現一種歷史照片的真實感，畫中的毛澤東站在前方低頭做著粗活，後面的平民百姓愉快地呼喊，感覺上下一心。然而余友涵並沒有為這個熱鬧激昂的場面添上溫暖怡目的紅光，反而整體上採用黑白灰為主調，再以偏綠的黃色表現各人的肌膚，令畫面產生一種偏離現實的神秘氣氛。政治宣傳畫的大紅刺眼視覺效果，轉變成此作的灰白和冷靜，毛澤東形象的標準溫暖色彩被化為冷色( 圖3)，是余友涵一次對歷史權威美學的反思和顛覆。毛澤東這個被神聖化的形象亦不再高高在上，被藝術家巧妙地拉近和平民之間的距離。英國畫家喬治．克勞森以描繪農民生活聞名，他以印象派畫風完成的《刈草者》( 圖4) 以低頭務農的人物為主角，畫面洋溢樸實和平凡的氣氛，人物的個性沒有被刻意描述，純為一幅歌頌勞動者和探討光線的繪畫。與此相比，余友涵雖然淡化了毛澤東在畫中的霸氣，但是他本身的強烈個人形象始終無法被筆觸撫平，成為一個永恆的波普符號而存在。
政治本身是嚴肅的，然而在媒體主導世界的今天看政治時，會發覺政治被某種帶主觀而功利的力量所影響，從而衍生一定程度的故事性、娛樂性，以至商業性。余友涵在處理《毛主席愛人民︰綠》(Lot 67) 的視覺元素運用上完全符合了這個現象：大紅大綠的色彩選擇先聲奪人；畫中心的毛澤東被描繪成極度平面化，充滿拼貼藝術手法的簡潔、直接和突出的優勢，亦接近野獸派大師馬蒂斯晚年的剪紙作品的視覺效果。把兩個不同場景的事物重疊交待，以產生既衝突又融和的目的，亦見於馬格列特的超現實畫面( 圖5)。此作中毛澤東的形象來自著名的歷史圖片( 圖6)，對現成形象的挪用，是波普藝術其中一種特色( 圖7)。
畫中毛澤東的衣著亦擺脫沈悶的單色，身上張揚地佈滿了揮灑而抽象的花紋，彷如一襲西方流行品牌的大膽前衛服裝；那些任意地飄在一片穿綠色軍裝群眾上的印花圖案，大大強化了畫面的裝飾效果。這幅畫的毛跟《卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢》中的毛不同，他遠離了嚴肅的形象，走到時尚、通俗和流行的領域。作為綠葉的群眾依然是他的忠心擁護者，不過他自己已化身為流行文化的代言人。
「我為什麼要畫毛澤東呢？我這樣做有部分原因是為了紀念過去的政治生涯。我借用了波普藝術的方法和中國民間藝術的元素，帶點活力、幽默和一點批判來展現平凡的毛澤東，這些手法還包括我對他的些許仰慕。他在我的畫作中已經不再是不可侵犯的神，他成了一個普通人，這讓我感到非常自豪。」
余友涵這一番話，有力地宣告了一個新時代的開始，毛澤東在意識形態上與資本世界接上了軌，同時走到當代民眾的新生活習慣中，與民同樂。余友涵以波普的方式，成功為毛完成了另一次藝術的革命。