拍品專文
本拍品經芬德利研究所鑒定。
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頭部雕塑
細節
武高談
武高談 (1908-2000)
頭部雕塑
陶土雕塑 配藝術家原版底座
雕塑: 23 (H) x 13 x 12.5 cm. (9 x 5 1/8 x 4 7/8 in.)
底座: 10 x 10 x 9.6 cm. (3 7/8 x 3 7/8 x 3 3/4 in.)
約1940年作
獨版作品
款識︰vu cao dam (刻於背面脖頸處)
武高談 (1908-2000)
頭部雕塑
陶土雕塑 配藝術家原版底座
雕塑: 23 (H) x 13 x 12.5 cm. (9 x 5 1/8 x 4 7/8 in.)
底座: 10 x 10 x 9.6 cm. (3 7/8 x 3 7/8 x 3 3/4 in.)
約1940年作
獨版作品
款識︰vu cao dam (刻於背面脖頸處)
來源
法國 藝術家工作室
1990年代 巴黎 Drouot 飯店
巴黎 私人收藏 (購自上述拍賣)
後由原藏者家屬收藏
2023年10月17日 美國Hindman 拍賣 編號89
原藏者購自上述拍賣
美國 私人收藏 (現藏者購自上述來源)
1990年代 巴黎 Drouot 飯店
巴黎 私人收藏 (購自上述拍賣)
後由原藏者家屬收藏
2023年10月17日 美國Hindman 拍賣 編號89
原藏者購自上述拍賣
美國 私人收藏 (現藏者購自上述來源)
更多詳情
武高談，1940-1980，《頭像》、《母性》、《朋友之子肖像》
或詩意的拒絕被本質化
正如黎譜親口告訴我——且展現了一種非常優雅的謙遜：「武高談是最偉大的越南藝術家。」回顧兩位藝術家在越南和法國共同度過的漫長人生，通過他們的職業生涯和友誼，這種讚賞才獲得了其全部價值。
黎譜在油畫、水粉水墨絲綢畫以及漆畫（因對其過敏而很快放棄）上工作。枚中栨從油畫轉向水粉水墨絲綢畫。武高談則是三人中唯一一位除了在水粉水墨絲綢畫之外，還從事雕塑創作的藝術家。
正如這三件雕塑（拍品228、229和230）完美展示的那樣，是一個他至今仍無人能及的領域。
儘管他雕塑的遠少於繪畫，雕塑是他一生的工作。幽默的是，當他住在旺斯時——那裡他並未進行雕塑創作——他會對他的客人帶著溫柔而明亮的微笑說：
「有一天，我將回歸大地」（這是一個法語雙關語，既指他塑造泥土，又指人死後回歸的大地）。
他在非常年輕的時候，就已顯現前所未有的才華。
這一點可以從1927年創作的精美銅像《父親的半身像》中看出（四年後出現在殖民博覽會上，（參見Catherine Noppe和Jean-François Hubert，《桃花和藍鳥：越南藝術與文明》，比利時皇家馬里蒙博物館，2002年，圖錄第164頁，以及Tardieu的名單））。當他創作這個銅像時，他只有19歲。一年後，他製作了銅像《家禽》（引自Jean François Hubert（主編）《越南之魂》，巴黎，1996年，第72頁）。
維克多．塔迪厄對他的才華印象深刻，並且選擇了這位藝術家的七件雕塑作品參加1931年的殖民博覽會，包括《安南少女的半身像》。
武高談的風格從1927年到30年代初期，表現了具有民族特色的一面（指作品的標題...），使用大體量和相對平滑的表面。
以木立方為基座成為他作品中的一個永恆元素。
這三件獨特的雕塑結集了藝術家的巨大才華。
在30年代初期，他轉向一種較不具象的風格：性別和種族特徵較少，更具普遍性，在當時這意味著更西方化。這件《頭像》（大約1940年）（拍品230）是其中一個很好的例子，而保羅·朗多夫斯基（Paul Landowski）的《拳擊手》（1875-1961）不會對此有異議。
然後，像是與「故鄉」記憶逐漸消逝的糾結感鬥爭，藝術家回到了他的「根源」，主題重新越南化，反映出對吸引「大眾」的取向減少，得以強調細節。
這在我們的《母性》（拍品228）中得到了很好的展示，其傾斜的眼睛、東京頭飾和長襦袍很容易辨認出來。體積變小，表面不再平滑。
在回憶和引用之間？
還有一種溫柔，像是拒絕儒家簡樸。
武高談在這件《母性》（拍品228）和《一位朋友的兒子的肖像》（拍品229）中，確實通過造型創作，但同時使用木製抹刀和帶有金屬線尖端的工具來刻痕與劃線。
米歇爾·武（Michel Vu），藝術家的兒子，他自己也是一位藝術家，出生於1941年，給我們提供了一個未經編輯的第一手資料：
「我大概七八歲的時候，我記得我父親搭設他的雕塑——黏土人物或半身像——他會用一個圓形的形狀來作為雕塑的底部；對於頭像而言那是頸部。
然後，他會用轉盤將雕塑組裝起來，用指尖添加一些小塊黏土，到最後時大小像一顆小扁豆，有時會用唾液濕潤一下。
他會對我說：『你一定不能有任何氣泡，因為那會在燒制過程中使雕塑爆裂。』」（私下交流，2024年5月4日）
這種向上的雕塑，至收尾時的每一個動作都是一種奉獻。在《母性》（拍品228）中創造出來的女人和孩子，這專注的凝視、迷人的微笑、精緻的鼻子、半張的嘴和優雅的脖子。在《一位朋友的兒子的肖像》（拍品229）中創造出的那種虛假冷漠的表情都意在掩飾該年齡所特有的羞怯。
正如我們所看到的，武高談是一個自由的人，他的藝術完全由自己掌握，終生以詩意的拒絕被本質化。
讓．弗朗索瓦．于貝爾
越南藝術資深專家
或詩意的拒絕被本質化
正如黎譜親口告訴我——且展現了一種非常優雅的謙遜：「武高談是最偉大的越南藝術家。」回顧兩位藝術家在越南和法國共同度過的漫長人生，通過他們的職業生涯和友誼，這種讚賞才獲得了其全部價值。
黎譜在油畫、水粉水墨絲綢畫以及漆畫（因對其過敏而很快放棄）上工作。枚中栨從油畫轉向水粉水墨絲綢畫。武高談則是三人中唯一一位除了在水粉水墨絲綢畫之外，還從事雕塑創作的藝術家。
正如這三件雕塑（拍品228、229和230）完美展示的那樣，是一個他至今仍無人能及的領域。
儘管他雕塑的遠少於繪畫，雕塑是他一生的工作。幽默的是，當他住在旺斯時——那裡他並未進行雕塑創作——他會對他的客人帶著溫柔而明亮的微笑說：
「有一天，我將回歸大地」（這是一個法語雙關語，既指他塑造泥土，又指人死後回歸的大地）。
他在非常年輕的時候，就已顯現前所未有的才華。
這一點可以從1927年創作的精美銅像《父親的半身像》中看出（四年後出現在殖民博覽會上，（參見Catherine Noppe和Jean-François Hubert，《桃花和藍鳥：越南藝術與文明》，比利時皇家馬里蒙博物館，2002年，圖錄第164頁，以及Tardieu的名單））。當他創作這個銅像時，他只有19歲。一年後，他製作了銅像《家禽》（引自Jean François Hubert（主編）《越南之魂》，巴黎，1996年，第72頁）。
維克多．塔迪厄對他的才華印象深刻，並且選擇了這位藝術家的七件雕塑作品參加1931年的殖民博覽會，包括《安南少女的半身像》。
武高談的風格從1927年到30年代初期，表現了具有民族特色的一面（指作品的標題...），使用大體量和相對平滑的表面。
以木立方為基座成為他作品中的一個永恆元素。
這三件獨特的雕塑結集了藝術家的巨大才華。
在30年代初期，他轉向一種較不具象的風格：性別和種族特徵較少，更具普遍性，在當時這意味著更西方化。這件《頭像》（大約1940年）（拍品230）是其中一個很好的例子，而保羅·朗多夫斯基（Paul Landowski）的《拳擊手》（1875-1961）不會對此有異議。
然後，像是與「故鄉」記憶逐漸消逝的糾結感鬥爭，藝術家回到了他的「根源」，主題重新越南化，反映出對吸引「大眾」的取向減少，得以強調細節。
這在我們的《母性》（拍品228）中得到了很好的展示，其傾斜的眼睛、東京頭飾和長襦袍很容易辨認出來。體積變小，表面不再平滑。
在回憶和引用之間？
還有一種溫柔，像是拒絕儒家簡樸。
武高談在這件《母性》（拍品228）和《一位朋友的兒子的肖像》（拍品229）中，確實通過造型創作，但同時使用木製抹刀和帶有金屬線尖端的工具來刻痕與劃線。
米歇爾·武（Michel Vu），藝術家的兒子，他自己也是一位藝術家，出生於1941年，給我們提供了一個未經編輯的第一手資料：
「我大概七八歲的時候，我記得我父親搭設他的雕塑——黏土人物或半身像——他會用一個圓形的形狀來作為雕塑的底部；對於頭像而言那是頸部。
然後，他會用轉盤將雕塑組裝起來，用指尖添加一些小塊黏土，到最後時大小像一顆小扁豆，有時會用唾液濕潤一下。
他會對我說：『你一定不能有任何氣泡，因為那會在燒制過程中使雕塑爆裂。』」（私下交流，2024年5月4日）
這種向上的雕塑，至收尾時的每一個動作都是一種奉獻。在《母性》（拍品228）中創造出來的女人和孩子，這專注的凝視、迷人的微笑、精緻的鼻子、半張的嘴和優雅的脖子。在《一位朋友的兒子的肖像》（拍品229）中創造出的那種虛假冷漠的表情都意在掩飾該年齡所特有的羞怯。
正如我們所看到的，武高談是一個自由的人，他的藝術完全由自己掌握，終生以詩意的拒絕被本質化。
讓．弗朗索瓦．于貝爾
越南藝術資深專家
榮譽呈獻
Emmanuelle Chan
Associate Vice President, Specialist, Head of Day and Online Sales